Cecilia Arditto

Post Term: Borges, Jorge Luis

Llamame Jorge

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Yo no sé si Borges es un escritor argentino, tengo la sospecha de que al contrario, fue Borges quien inventó lo argentino. De una madeja de gauchos, eruditos, inmigrantes y peronistas inventó el ser nacional: grave y chistoso, buen amigo y sorete, solemne y desestructurado, rebelde y enamoradizo, con una falsa modestia tan grande como su propia inseguridad, de una lucidez tan desgarradora como inconsistente, y sobre todo adolescente.
La gente lo conoce aunque no lo haya leído. Paradójicamente el populacho lo entiende. Yo creo que a Borges, como a cada uno de nosotros, le encantaba ser argentino.

 

 

Cabeza abajo

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Tengo una música en mi cabeza que hace ruido, pero que no la puedo escribir. No es necesariamente un sonido, sino una idea de algo que todavía no entiendo. No la puedo escribir porque no la puedo pensar. No me alcanza el cerebro. En analogía con el yoga, es como cuando uno quiere una postura nueva, pero no es el momento, porque los músculos, las articulaciones, los huesos, no están listos.

La cabeza tampoco lo entiende aunque crea que si.
Uno cree que entiende, pero no.
Uno cree que sabe lo que quiere, pero no.
Cree que sabe.
Y no es lo mismo.

Con la composición es igual. Siento la limitación física del hecho estético. Me quedo parada en el mismo borde de mi cerebro y no puedo ir más allá. Como cuando uno quiere acordarse de una palabra en otro idioma… algo que está y que no está a la vez. El típico no me da la cabeza en su sentido literal… Y como en el yoga, no me queda otra que practicar. Que la inspiración me encuentre transpirando.

A medida que pasan los años en esta tarea, todo es más lento. Y me gusta eso. En algún momento hay que cerrar el círculo y fechar y firmar, para no encapsularse eternamente en un loop. Siempre se trata de encontrar un punto de satisfacción, donde se deja una obra y se pasa a la siguiente, como páginas del pensamiento.
Me gusta corregir, siempre me gustó. Volver a lo mismo mil veces. Repensarlo. Una linda manera de mover aunque sea un milímetro, algo incipiente, algo de verdad. Algo que asomaba cuando tuvimos que poner la doble barra.

 

Me organicé la vida para poder componer lento, Para pensar mucho y borrar mas. Cuando llegué a Europa, no paraba de escribir. Las ideas venían una detrás de otras, llevándome a lugares inesperados e interesantes. Las cosas no son de una manera. Son distintos momentos. Igual, tengo la firme sospecha, de que los momentos veloces, inspirados y espontáneos, son el fruto de años y años de trabajo previo, que un día se manifiestan como el exacto punto de la clara de huevo, pero no existirían sin el batido previo. No se de donde saque esta imagen tan trucha, pero la dejo, como un anti ejemplo del corregir y corregir….

 

Estoy retomando unas piezas viejas, del año 2005, para publicar. A la correción de la música misma debo agregar horas y horas de Photoshop para la versión final manuscrita. Con la mente un poco dispersa, mientras corrijo y borro en modo pixel, escucho las conferencias de Borges que hay en YouTube donde habla de los procesos exhaustivos de corrección-también Piglia cuando habla de Borges-. Estas mentes brillantes son además las personas más laburadoras del planeta. Que vida increíblemente bella, dedicarse exhaustivamente, incansablemente, interminablemente a un gesto, un detalle, una palabra, un sonido, una marca con la pluma.

 

 

Again

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Estoy reescribiendo una pieza antigua para arpa y percusión, en nueva versión para el dúo Cuenco de Plata formado por Malena Levin (piano) y Juanita Fernández (percusión).

Más que el dificultad de la transcripción del arpa al piano, me encontré con otro  problema anterior, que es el de la re-escritura. Por más que quiera, no puedo volver a pisar mi propia huella. Decidí escribir la pieza de cero, usando muchos de los materiales anteriores pero en un nuevo contexto. Barajar y dar de nuevo.
La obra original La magia es una pieza corta, con muchos materiales musicales diversos, objetos, gestos, movimientos en escena, textos e ideas de diferente índole. Siempre me interesó mucho esta obra, sobre todo por las rarezas, las cosas que no terminaron de funcionar, que me arrojaron a sucesivas reescrituras y a nuevos universos inesperados.

Escribí la primera versión de La magia en Francia, en la residencia para artistas Camargo en la Costa Azul, donde estuve viviendo por tres meses.  El lugar idílico y el tiempo y el paisaje ilimitados me agobiaban. Me sentía en una cárcel de lujo, encerrada literalmente en un castillo con paredes forradas de terciopelo y en mi obra. Aislada en mi misma hasta el hastío, puedo decir que la experiencia artística de laboratorio funcionó a la perfección, aunque de manera distinta de lo que puede sugerir la postal de la Costa Azul. La magia es una obra potencial, llena de ideas, que, como bombas programadas, irían explotando años más tarde. Creo que en esa obra descubrí la génesis de un lenguaje, la punta de un ovillo. Aparecieron cosas nuevas e incipientes, como gérmenes, casi invisibles, que voy develando a lo largo de otras obras posteriores.
La segunda versión de La magia la escribí en Buenos Aires años más tarde, para un dúo de cámara alemán.

La tercera versión, para Cuenco de Plata, es una obra muy distinta. Por eso decidí ponerle un nombre nuevo: Gestalt. Hay muchos materiales casi textuales de las versiones anteriores, pero a la vez la obra tiene algo completamente inédito. Pienso en Vivaldi y en toda una generación de compositores de otra época que utilizan la auto-cita textualmente.

Borges decía que uno siempre escribe el mismo libro. Si, de acuerdo. No se puede ir mas allá de uno mismo, ese mundo tan grande y tan pequeño a la vez.

 

 

Nota a posteriori (22/10/20):

Esas “bombas programadas” de La Magia todavía siguen explotando. Añoro el haber, espontáneamente, encontrado materiales musicales tan personales y tan queridos, que, como palabras de un diccionario o ladrillos de una casa, permiten sucesivos armados a lo largo del tiempo. Como diría el saber popular (no Borges esta vez, ja ja!) no se busca, se encuentra.

Gestalt  (2014)
Cuenco de Plata: Malena Levín (piano), Juanita Fernandez (percusión)
September 2014 Conservatorio Manuel de Falla. Buenos Aires Argentina

 

Argentinos

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Yo creo que Borges tomo como referencia la tradición occidental, se zambulló en ella y se rio de todos. Típico argentino.
Kagel hizo algo parecido, pero con menos efectividad; más típico aún.

Las palabras y las cosas

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“Hasta fines del siglo XVI, la semejanza ha desempeñado un papel constructivo en el saber de la cultura occidental. […] En gran parte, fue ella la que la que organizó el juego de los símbolos, permitió el conocimiento de las cosas visibles e invisibles, dirigió el arte de representarlas. […] La pintura imitaba el espacio, y la representación -ya fuera fiesta o saber- se daba como repetición: teatro de la vida o espejo del mundo, he ahí el título de cualquier lenguaje, su manera de anunciarse y de formular su derecho a hablar”.

Michel Foucault – “Las palabras y las cosas”

Foucault habla de cualquier lenguaje y la música es un lenguaje con herramientas muy poderosas a la hora de abordar contenidos abstractos: filosofía performática. Partamos de la base de que un abordaje de este tipo no es posible, o en términos académicos, es completamente erroneo. Ya está. Hecha la salvedad, sigo con mi violín.

El universo de Foucault me resulta familiar y cercano.  Lo encuentro cercano a la música que me gusta: Nono, Huber, Feldman, mis fuentes primeras.
En el prólogo de Las palabras y las cosas Foucault cita el cuento El idioma analítico de John Wilkins, de Jorge Luis Borges. Allí Borges describe la clasificación de cierta enciclopedia china de animales. Las categorías  organizadas en una lista numerada son tan precisas como arbitrarias:  las categorías se yuxtaponen, incluyen y excluyen con una lógica oblicua. Esta categorización de Borges siempre me pareció una analogía brillante para un tratado de orquestación, sobre todo uno que incluya técnicas contemporáneas, donde los instrumentos se dividen en familias, pero se acercan los unos a los otros, independientemente de la familia a la que pertenezcan, de acuerdo a la intensidad con la que toquen, al registro utilizado, o las sordinas empleadas, etc.

En el capítulo “La prosa del mundo”, Foucault piensa el mundo como un texto.  Es un análisis lúcido de la idea de la semejanza y consecuentemente de lo distinto, tanto en función de la relación de los elementos entre sí, o en relación a su contexto.

Me entusiasma una lectura más holística de este libro, una mirada a través de la música, ya que ella, sobre todo en el siglo XX, se ha planteado algunas problemáticas afines a Foucault desde un mundo distinto.

Cursé filosofía en la cátedra de Tomás Abraham en el CBC de la Universidad de Buenos Aires en los ’80. Luego asistí al Colegio Argentino de Filosofía, un emprendimiento privado que  Abraham había fundado con invitados de lujo como Christian Ferrer y Hebe Uhart entre otros.
Me han quedado algunas ideas fragmentarias de aquella época, ideas que después volqué de a mi propia manera en la música. Lo que más recuerdo, más allá de algunos textos que me han marcado para siempre, es que la filosofía era una fiesta –“fiesta o saber”-, una explosión de los sentidos y una arena política comprometida.

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Estoy escribiendo una obra para tres trombones y linternas mágicas que proyectan imágenes en movimiento en vivo en una pantalla. Decir escribiendo es una metáfora ya que no estoy escribiendo nada. Pensando en círculos. Es una obra, en principio, para niños o para un público amplio.

Día 19, 24, 25

Pienso en cómo relacionar la música con la imagen en vivo…
Lo primero que se me ocurre es evitar seguir la imagen con la música (algo así como hacer mímica o peor, hacer “mickymousing”). Iñigo Giner, un amigo compositor, bien dice que las relaciones entre la imágen y el sonido puede ser de sincronicidad, pero que esta relación puede ser más compleja o más interesante que la traducción inmediata. Iñigo escribió una pieza, “De retórica II” para ensamble y cantante donde la soprano abre la boca para cantar y no emite ningún sonido, pero toca el resto del ensamble.

Sé que en algún punto, el comentario de Iñigo me va a activar, pero por el momento la hoja sigue en blanco.

 

Día 27, 28, 29

Vi horas de videos de Norman McLaren para tratar de entender en profundidad las relaciones entre la imagen y el sonido desde su origen. Es interesante ver cómo McLaren compone su propia música escrachando y dibujando sobre el film. Pienso que las soluciones más simples son las más efectivas. Algunos pocos recursos de la imagen y del sonido, bien empleados, son mas poderosos que la acumulación de recursos, siempre problemática.
Las imágenes con las que yo cuento, no son mías, son bastante complejas y no se pueden cambiar demasiado. La música tiene que ser escrita para tres trombones.

Aunque la lección de McLaren es valiosa, vuelvo a la hoja en blanco.

Día 31

Intento preguntarme cosas desde otros ángulos. El porqué de los trombones está fuera de discusión porque el encargo vino así. Entonces me pregunto que aspecto, que rasgo de identidad del trombón (mejor dicho de tres trombones juntos) me gustaría resaltar en la obra, para que sea una obra para  tres trombones y no tres cualquier otra cosa. Evitaré la palabra idiomática, ya que nunca se sabe el idioma que puede llegar a hablar un instrumento. Me refiero a cual es su contexto o su imaginario.
Se me ocurre lo obvio: el glissando, los colores de las distintas sordinas, todo tipo de técnicas extendidas, etc. No aporta mucha novedad a mi alicaída inspiración.

Al contrario.

Día 1

Generalmente las obras se me ocurren instantáneamente: me asalta una idea y después la tarea es concretar ese impulso original por meses, a veces años. La idea original por lo general viene con mucha energía, entusiasmo, enamoramiento, hasta diría alegría: una curiosidad a develar.

No esta vez.

Día 3

El encargo se basa en una secuencia de imágenes originadas en un texto de Borges. Decidí no utilizar el texto narrado y trabajar solo con la serie de imágenes. Hay una línea narrativa en las imágenes y quiero evitar agregar el problema de la palabra hablada. Pienso además, que en lugar de abrir preguntas, debería cerrar posibilidades, partir de una premisa clara… pero cuál?

Trabajar en colaboración no es fácil.

Día π

Leo el artículo de Gerardo Gandini Reflexiones sobre el oficio del componer y me voy a dormir.

 

Las infinitas posibilidades del agua

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Estoy trabajando en una pieza para tres trombones y linternas mágicas, con imágenes póstumas de Ida Lohman. Construí  una cámara oscura con las linternas en mi habitación para poder terminar el proyecto que comenzamos juntas cuando ella vivía.
Mi obra está basada el cuento de Borges Animales de los espejos, un relato incluído en Libro de los seres imaginarios.
Ida Lohman construyó peceras diminutas llenas con agua que se colocan entre la lente y el foco de las linternas mágicas. Lo que se ve en la pantalla, es el agua de las peceras reflejada y las intervenciones en vivo realizadas en ellas: objetos que caen, burbujas sopladas con una pajita, pompas de jabón, fluidos de colores inyectados en el agua, sal que se disuelve ante nuestros ojos, etceterísima.

Cabe recordar que en las proyecciones análogas, todo lo que baja en la pecera, sube en la pantalla, y lo que va izquierda-derecha se ve en reverso. Ejemplo: si echamos sal sobre el agua, en la pantalla la sal cae de abajo hacia arriba, por lo que cualquier simple procedimiento tiene ante nuestros ojos, una mecánica inédita. Los elementos cotidianos se vuelven fantásticos por la magnificación de los lentes y por la transfigurada ley de gravedad.El título de este texto, Las infinitas posibilidades del agua no es un elogio a las posibilidades de las linternas mágicas sino todo lo contrario. Es una critica que cuestiona las posibilidades como tal y su aparente infinitud.
Cuando uno empieza a trabajar con las linternas, dice ¡Guau! ¡Qué conglomerado de burbujas de jabón! ¡Cuántas posibilidades de formas y combinatorias! ¡Es imposible encontrar un patrón! ¡Qué fuente de infinitud en mi propia cocina con el mismo jabón de lavar los platos! ¿Qué música voy a escribir? ¡Si ya todo esta ahí!
A lo largo de los segundos nuestra atención decae… esas infinitas posibilidades se vuelven más finitas, y después de un par de largos minutos, las dos o tres posibilidades se vuelven nada más que jabón. Esto me recuerda los problemas de la música electrónica con respecto a la infinidad de recursos disponibles que terminan derivando en obras más o menos parecidas.

 

Otro aspecto a considerar es el tema del control: las burbujas hacen lo que quieren. Pero lo que quieren es más o menos siempre lo mismo. Cualquier acción artificial sobre ellas es forzada y más que  manipular las burbujas en el campo de la abstracción matemática, nos llevan al indeseado territorio del bricolaje. Lo mismo sucede con la música electrónica. Cuando no se concientizan los procesos las obras terminan más cerca del software que de la música. El viejo tema del fin y de los medios y los medios en el medio.
Los pioneros de la animación Norman McLaren, Oskar Fischinger, Víctor Iturralde trabajaban con materiales limitados: rayas y puntos sobre el film.  Los cortos de animación que tienen materiales más restringidos potencian la construcción y el diseño.
La relación entre los materiales y la forma es siempre la pregunta.

Laberintos

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—Un laberinto de símbolos -corrigió-. Un invisible laberinto de tiempo.
El jardín de los senderos que se bifurcan, Jorge Luis Borges

Estoy escribiendo una nueva sección para mi ópera La hija de la hechicera llamada Mapas del agua /Maps of the Water.
Pienso en una pieza que sea a la vez un laberinto en el tiempo, condición de la música. La clave del laberinto es una canción: La canción del cartógrafo. Esta canción provee todos los demás materiales del resto de la pieza:proporciones, alturas y densidades. La canción es la clave del laberinto.

El cartografo dibuja los mapas, mapas del cielo, mapas de la tierra;
mapas en diferentes escalas y con distintos materiales;
mapas del pasado y del futuro,
mapas de los futuros posibles.

Me pregunto si la pieza podría ser escuchada de atrás para adelante o con distintos recorridos temporales. Y decido dejar estos conceptos en un plano abstracto, que hable del armado de la pieza. La literalidad del sonido en reverso, en la música para ser tocada en vivo, genera por lo general un material inconexo y poco interesante.

Mapas

Siglo pasado

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El imperio descripto por Jorge Luis Borges en El rigor de la ciencia esta engendrado por el mapa. Es el mapa el que crea su territorio.
Hay diversos tipos de mapas. Una cara como un mapa. Un libro mapa, o un laberinto. Mapas de luces, mapas de hilos. Instrucciones para recorrer el espacio (o mapa bailado).
La partitura es un mapa. El territorio se construye en el tiempo. También en el espacio.