Cecilia Arditto

Post Term: versiones

De la cabeza

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Ayer fui a ver Neither, la ópera de Feldman en la Ruhrtriennale, en Düsseldorf, con reggie de Romeo Castellucci. La puesta espectacular se llevó a cabo en una antigua fábrica abandonada. Si planean ir a verla, no sigan leyendo porque les arruino la sorpresa.La puesta  tenía:

  • un gato vivo en escena,
  • un perro vivo en escena,
  • un caballo vivo en escena;
  • grúa con una lámpara gigante iluminando el escenario desde afuera del techo de vidrio a una altura de veinte metros
  • una soprano tullida, con una sola pierna, en escena…
  • un tren tamaño real que avanzaba lenta y silenciosamente, a una velocidad imperceptible y constante hacia las butacas (nosotros)
  • butacas corredizas (mas de 700?) que se abrieron en abanico hacia los costados para evitar el impacto del tren
  • escenografía corrediza simulando la sala de una casa, que en un momento se autodesliza hacia bambalinas ante nuestros mismos ojos, sin personas en escena, sin ruido.

La orquesta al costado de la super escena, tapada con unos tules, bastante dibujada, era un decorado más. La cantante con micrófono y vibrato.
¿… y después de esto, qué?  ¡Más y más!. El asombro siempre superándose a sí mismo hasta el final de la ópera. El asombro sin signo negativo o positivo. What the fuck?! en estado puro .
La producción fue tan impactante que me quede mas allá de todo juicio. Nunca vi nada así en música clásica o en ópera, menos en música contemporánea. Podría relacionar este tipo de superproducción descabellada con la puesta de algún circo internacional. ¿Pero Feldman? ¿Nuestro Morty?
Una locura loca, de tan loca informulable. El mundo se mueve a una velocidad extrema y no me alcanzan los ojos para seguir el movimiento.

vivito y coleando

Again

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Estoy reescribiendo una pieza antigua para arpa y percusión, en nueva versión para el dúo Cuenco de Plata formado por Malena Levin (piano) y Juanita Fernández (percusión).

Más que el dificultad de la transcripción del arpa al piano, me encontré con otro  problema anterior, que es el de la re-escritura. Por más que quiera, no puedo volver a pisar mi propia huella. Decidí escribir la pieza de cero, usando muchos de los materiales anteriores pero en un nuevo contexto. Barajar y dar de nuevo.
La obra original La magia es una pieza corta, con muchos materiales musicales diversos, objetos, gestos, movimientos en escena, textos e ideas de diferente índole. Siempre me interesó mucho esta obra, sobre todo por las rarezas, las cosas que no terminaron de funcionar, que me arrojaron a sucesivas reescrituras y a nuevos universos inesperados.

Escribí la primera versión de La magia en Francia, en la residencia para artistas Camargo en la Costa Azul, donde estuve viviendo por tres meses.  El lugar idílico y el tiempo y el paisaje ilimitados me agobiaban. Me sentía en una cárcel de lujo, encerrada literalmente en un castillo con paredes forradas de terciopelo y en mi obra. Aislada en mi misma hasta el hastío, puedo decir que la experiencia artística de laboratorio funcionó a la perfección, aunque de manera distinta de lo que puede sugerir la postal de la Costa Azul. La magia es una obra potencial, llena de ideas, que, como bombas programadas, irían explotando años más tarde. Creo que en esa obra descubrí la génesis de un lenguaje, la punta de un ovillo. Aparecieron cosas nuevas e incipientes, como gérmenes, casi invisibles, que voy develando a lo largo de otras obras posteriores.
La segunda versión de La magia la escribí en Buenos Aires años más tarde, para un dúo de cámara alemán.

La tercera versión, para Cuenco de Plata, es una obra muy distinta. Por eso decidí ponerle un nombre nuevo: Gestalt. Hay muchos materiales casi textuales de las versiones anteriores, pero a la vez la obra tiene algo completamente inédito. Pienso en Vivaldi y en toda una generación de compositores de otra época que utilizan la auto-cita textualmente.

Borges decía que uno siempre escribe el mismo libro. Si, de acuerdo. No se puede ir mas allá de uno mismo, ese mundo tan grande y tan pequeño a la vez.

 

 

Nota a posteriori (22/10/20):

Esas “bombas programadas” de La Magia todavía siguen explotando. Añoro el haber, espontáneamente, encontrado materiales musicales tan personales y tan queridos, que, como palabras de un diccionario o ladrillos de una casa, permiten sucesivos armados a lo largo del tiempo. Como diría el saber popular (no Borges esta vez, ja ja!) no se busca, se encuentra.

Gestalt  (2014)
Cuenco de Plata: Malena Levín (piano), Juanita Fernandez (percusión)
September 2014 Conservatorio Manuel de Falla. Buenos Aires Argentina

 

Las versiones y las obras

pantalla con los tres triángulos reflejados, nótese el triángulo mas alto, que ya ha comenzado a desintegrarse.

 

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Estoy trabajando en una nueva pieza para clarinete y linternas mágicas. Es una remake de la propuesta visual de una obra que había trabajado con la artista plástica Ida Lohman (+) en 2004.

La propuesta visual es simple y directa: hay tres tres triángulos blancos proyectados en una pantalla, que progresivamente se van cubriendo de arena (zand en holandés). La obra termina con los triángulos cubiertos y consecuentemente la pantalla completamente negra.

 

La arena (sal) que cae en el recipiente colocado delante del lente, va cubriendo la imágen.

Cuando era minimalista feldmaniana, allá por el 2004, escribí la primera versión de Zand para trío de flauta contrabajo, trombón y viola. Zand esta basada tanto en lo visual como en lo sonoro en el mini detalle: los granos de arena modificando los triángulos segundos a segundo como un reloj visual de arena y los sonidos sutiles de esos granos de sal cayendo en el recipiente de vidrio que contiene la linterna mágica.

La estructura formal de la pieza está basada en una serie de estructuras matemáticas generadas con las proporciones de von Karman Vortex Street, que da cuenta del viaje de los fluidos. Estas proporciones en mi obra están sugeridas con pocos sonidos fundamentales, casi inaudibles pero sustanciales. Un mundo sutil. Esta versión de Zand me gusta muchísimo.

 

 

Decidí hacer una versión nueva de los triángulos de Ida Lohman Zand. Lamentablemente Ida no está más con nosotros y me pareció una manera bonita de seguir homenajeando su obra. Esta nueva versión para el mismo concepto de la imagen es para clarinete, tape y objetos. La imagen es la misma pero la música, más allá  de la instrumentación, es completamente distinta y se basa en un concepto diferente.

La idea es establecer una correspondencia entre imagen y sonido al comienzo de la obra, que a medida que va transcurriendo el tiempo se va quebrando.

El clarinetista comienza tocando en la oscuridad una música en sintonía con los triángulos que se van llenando. Como la versión anterior, la imagen y el sonido son sincrónicos, ya que ambos expresan conceptos parecidos y se van acompañando a lo largo del tiempo sin sobresaltos. En esta nueva versión esa armonía se quiebra: empiezan a pasar cosas en bambalinas: los músicos hablan y se ríen, se prende una radio, alguien comienza a trasvasar arroz en frascos, imitando lo que ve en la pantalla. Todo sucede en la oscuridad creciente de los triángulos de luz, única luz del evento, que se van oscureciendo progresivamente.

Termina la obra con la imagen en negro total: pero con unos segundos extra de diversión en bambalinas, que incluye un tocadiscos ruidoso con parlantes llenos de ruido blanco. El juego del sonido es poético, no circense ni anecdótico, pero los nuevos sonidos vienen claramente del afuera de la estética minimalista de los triángulos que se desvanecen.

Aquí una tercera versión de Zand para flauta y radio. La propuesta visual está modificada al ser proyectado los triángulos en una pantalla transparente que se mueve con un ventilador.

Nota a posteriori (20-10-20): utilicé la música de la primea versión de Zand, para escribir una nueva obra, también para trío. En lugar de flauta bajo, trombón y viola, escribí para piano, clarinete bajo y contrabajo. La obra es bastante parecida en su estructura a Zand. Su nombre es “Viaje de las frecuencias en el agua” para el trío Low-Frequency, de México.  Esta obra la escribí en 2018. En esta nueva propuesta, el aspecto visual no está o se ha desplazado a lo que los músicos hacen en escena, en este caso acciones directas con agua: realizan sonidos con una bombilla, un sifón y agua dentro de la campana del clarinete bajo.

Es interesante ver como algunas ideas que parecen ya abandonadas en el derrotero personal de la composición, vuelven a presentarse, empapándose de las búsquedas posteriores y de las inquietudes actuales.

 

Viaje de las frecuencias en el agua (2018) Low Frequency Trio
VII Festival Internacional Muchas Músicas 2018 UNQUI

Con los ojos vendados

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Daniel Buscher (flauta) y Matthew Conley (trompeta y Flügelhorn) hicieron una versión, en Montreal, de mi música para instrumentos solos “Música invisible”. Amy Horvey, una trompetista y amiga genial les acercó generosamente el material. Pero fuera de eso, no tuve contacto con los intérpretes y hoy encontré los videos en YouTube.
En esta versión el flautista de Música invisible toca el primer número con los ojos vendados en una doble metáfora de la música invisible. Más que metafora es una sintestesia o cinfusión de los sentidos, ya que la música no es invisible. La metáfora en el caso de Daniel Buscher alcanzaría a la notación: estudio la música de memoria.

El trompetista resolvió el tema del balde con agua que pide la pieza de una manera muy poética, con una luz debajo (también toca “by heart”).
Me da mucha (mucha) alegría cuando la música se abre camino sola (mucha mucha alegría) y cada interprete le agrega algo, se la apropia, la versiona.

Adriana Montorfano hizo una versión preciosa también de mi “Música invisible para flauta y bailarina” en Buenos Aires, en el año 2007.
Me da muchísima alegría cuando veo versiones de mis obras donde yo no estuve presente desde una perspectiva diferente a lo que me había propuesto para la obra. Todas las modificaciones, incluso aquellas que no me gustan tanto (¡no es este el caso para nada!) son relevantes para que se fortalezca la obra y cobre vida propia. Y eso es más importante a que se respeten las notas exactamente. Siempre dicen que una vez compuestas, las obras ya no son más de uno. Se siente así.

Nota  posteriori 6/1/21

La música escrita es un lenguaje. Cuando hablamos un lenguaje con fluidez no necesitamos hablarlo perfectamente. Hay sobreentendidos, elisiones y errores. Todo eso forma también parte, a mi entender, del lenguaje. No es esto una apología del error. Sino poner énfasis en la comunicación. No en como se dice algo sino en lo que se dice. Cuanto más se entiende un idioma, más se puede jugar con las reglas.

Muchos compositores son apóstoles de lo que está escrito, y si la obra no está interpretada al detalle, corre el riesgo de no entenderse. Hay que ver, por supuesto cada caso.

Yo pongo el acento en que si se entiende el concepto de la obra, los errores no son equivocaciones sino eventualidades, que de alguna manera forman parte de la dinámica de la música.

Si el intérprete no entiende el concepto pero toca todas las notas perfectamente como un robot, es seguro que la obra no va a funcionar. El intérprete se convierte en un traductor musical tipo Google. La pregunta sería, cual es el verdadero error en la interpretación de la música.

¡Un brindis a las versiones!

https://youtube.com/watch?v=YGq8Nqj6fT8

 

Bloque de mármol

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Tengo que escribir una pieza para órgano y dos percusionistas. Nunca escribí para este instrumento antes y creo que el órgano es en sí mismo un mundo aparte dentro de los instrumentos musicales. Los compositores que escriben para órgano muchas veces son organistas y conocen muy bien el instrumento. Debo decir que para esta compositora profana el órgano es un bicho extraño.
Además de este instrumento nuevo en mi universo, lo raro de la situación es que “te pidan” que escribas algo (¿vos querías ser una compositora profesional?), cuando lo que yo siempre sostuve (y sigo sosteniendo) es que uno tiene una idea y el instrumental se desprende naturalmente de esa misma idea. Es diferente que se me haya ocurrido a mí escribir para órgano y dos percusionistas a que me lo pidan. Mi reacción inicial fue de incomodidad y me puse a pensar si no iba a ser cualquier cosa aceptar este trabajo (eso sí, bien pago). Me tomé dos días para pensarlo (eso sí, mi estrella de compositora quasi-desocupada siempre brillando en las peores circunstancias) y al final acepté.
Allá muy lejos y no hace tanto tiempo, en el año 1999, en Buenos Aires, estaba tomando clases particulares con Mariano Etkin y le comenté que tenía ganas de escribir una ópera de cámara, por supuesto sin ninguna comisión ni vistas a que fuera a ser tocada. Era medio un delirio pensado en términos prácticos, pero a mi la idea me apasionaba. Él me alentó. Tuvimos una conversación sobre las ventajas del tercer mundo en relación a la elección de los ensambles y combinaciones instrumentales y aquí estamos. Casi 10 años más tarde la ópera se convirtió en un life-term project con casi 90 minutos de música escrita, y estrenada (en partes) en diferentes circunstancias.

En Latinoamérica es más fácil soñar porque como las obras que uno escribe probablemente no se van a tocar en un futuro muy cercano, no se tiene la atadura de lo pragmático, y entonces, uno puede hacer lo que quiere. Es muy lindo. Sólo hay que tener paciencia y saber esperar que las obras se abran camino solas, si es su destino.

Carmelo Saitta, mi profesor de instrumentación en la percusión, decía que se puede establecer una analogía con la escultura en la manera de aproximarse al material musical. El habla de  dos maneras diferentes: una es crear una estructura en base a una idea previa con un material que permita la adición (ej. agregar cerámica), otra diferente es tallar un material con características fijas, como un bloque de mármol. En uno el movimiento es agregar, en el otro sacar. Las dimensiones del bloque de mármol, su color, su textura ya están dadas y hay que pulirlo. La cerámica permite ir armando la forma y la dimensión del objeto progresivamente.

En el caso de esta pieza para órgano y dos percusionistas, muchas de las características de la pieza están dadas a priori: combinación instrumental atípica, duración del trabajo, locación, distribución espacial (el órgano ubicado arriba y los instrumentos abajo, junto a la platea, plantean una distribución en el espacio muy relevante).

Cuando me propusieron este trabajo estaba de mal humor, pensando una serie de cosas que voy a omitir por prejuiciosas y aburridas. Ahora debo decir que estoy entusiasmada con el proceso y todas las variables que van apareciendo en el camino. Es como de alguna manera ponerse en los zapatos de otro…o en la pedalera. ¡A picar la piedra!

 

 

Nota a posteriori: 4/1/21

Con respecto devenir de la creación de mi ópera “La hija de la hechicera…” la lectura del proceso de adelante para atrás, es decir, leyendo el diario del lunes, es interesante.
La idea original de una ópera en términos tradicionales todavía no sucedió. El derrotero de esta ópera se dio de manera diferente. Comencé a escribir una acumulación de escenas basadas en la idea original del libreto de mi hermana, Luciana Arditto. Algunos grupos de estas escenas se tocaron en versión concierto, o en versión semi-concierto con puesta teatral, con diapositivas y bailarinas. Pude presentar 45 minutos en mi examen final en el conservatorio de Amsterdam, y organicé otra versión de 90 minutos en un festival en Amsterdam con semi-puesta. Algunas escenas se tocaron aisladas, como obras en sí mismas. Otras escenas han sido re versionadas y han originado otras obras nuevas. Si tuviera que organizar todo el material de este proyecto en una ópera más tradicional, implicaría reescrituras, selecciones y una recomposición general.
Lo interesante del proceso, es que del  propósito original, más estereotipado, se desprendió una masa de proyectos. No sólo una pieza compleja, como es una ópera, sino constelaciones de obras, con vida propia.
Mi reflexión a posteriori, es que de alguna manera, esta constelación de ideas asociadas tiene un correlato con la manera de pensar, con las conexiones cerebrales y sensibles que establecemos en los procesos creativos. Una obra raramente termina. Se perpetua en otra/s, de forma más literal o más elusiva.
Escribir música es un flujo constante, una actividad existencial que a veces tiene algunas doble barras aquí y allá para poder interactuar con la realidad. Nuestro pensamiento constantemente fluye y en ese devenir cercamos islas de sentido y las llamamos obras. Es una manera de darle forma a nuestra existencia, sino el flujo constante de ideas nos ahogaría en un eterno proceso sin forma.
Leyendo el pasado, puedo decir, que descartar un proyecto creativo por cuestiones prácticas, no sólo es desechar su posibilidad (¡nunca se sabe!) sino la posibilidad de otros armados, de otras constelaciones posibles.

 

 

Las versiones y las cosas

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Es un ejercicio interesante comparar distintas versiones de una misma obra. Sobre todo de obras escritas antes de la posibilidad de una grabación en vida del compositor.

Les introduzco aquí aspectos de dos versiones diferentes del Sanctus de la Misa de Machault (1365 ) con respecto a su textura vocal. Las versiones son: Oxford Camerata bajo la dirección de Jeremy Summerly y Schola Cantorum Brabantiae dirigida por Rebecca Stewart. La comparación es interesante, y como siempre denota distintas formas de pensar la (¿misma?) música.

La misa esta compuesta para cuatro voces a capella:  triplum, motetus, tenor y contratenor. En a versión de la Oxford Camerata se escucha la voz del motetus en la misma octava que la voz del triplum, mientras que en la de Rebecca Stewart, el motetus canta una octava abajo del triplum (ver ilustraciones). La versión de Stewart, al ser más balanceada en registro, es más coral y las voces se distribuyen más homogéneamente en el total del registro. En cambio la versión de la Oxford Camerata se vuelve necesariamente más contrapuntística, ya que el uso del registro transpuesto separa la textura vocal en dos grupos: las voces superiores y las inferiores.

 

Hay muchas diferencias entre estas dos versiones. Lo interesante es pensar a partir de lo diferente, que es lo semejante. En otras palabras: que es la obra, y que es la versión.
Pensando la música contemporánea en la era de la reproducción mecánica, las grabaciones hechas por los intérpretes, muchas veces con el aval de los mismos compositores, en mi opinión, cristalizan un sólo ángulo de obra. Y en detrimento de mi misma debo decir que muchas veces los propósitos de los compositores no son las mejores opciones de interpretación de una obra.

El poder del compositor está en la escritura, con lo que dice y con lo que calla. La escritura musical y su interpretación conforman una dialéctica fascinante, donde la música se reformula a través de diferentes puntos de vista de los intérpretes. Al estar la obra contemporánea por lo general cristalizada en la mirada de una sola interpretación, caemos bajo la tiranía de un solo punto de vista. Se suele pensar que la versión es la obra.