Cecilia Arditto

Post Term: teatro musical

La vida de los otros

Girones del pasado

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Mi última obra se llama I love you. Es para cinta, diapositivas, flauta y guitarra y ventilador. La escribí para el dúo que componen Alu Montorfano y Yayo Orias Diz. Hicimos una presentación en Beta en febrero de este año en Barcelona, y muy pronto Yayo va a tocar algunos fragmentos de la obra en Buenos Aires, en una versión para guitarra sola, cinta y diapositivas. I love you es work in progress. Veremos adonde nos lleva esta obra-experiencia.

La vida de los otros

¡Qué flash!

Hace un tiempo encontré unas diapositivas de la década del 70 en un mercado en Holanda. Son diapositivas familiares pero extrañamente sin gente, perros, tortas de cumpleaños, ni salvavidas chillones. Las imágenes muestran una casa en refacción vacía: empapelado rasgado, tachos de pintura, instalaciones eléctricas, desperdicios…  La historia detrás estas fotos es para mí desconocida. También la casa y sus habitantes. Posiblemente sea gente de la década del 70 en un pueblo del sur de Holanda., cerca de Nijmegen, lugar donde encontré estas fotos. Posiblemente necesitaran documentar las refacciones de la casa por alguna razón, sucesión, venta. Las fotos son más bien testimoniales. Lo que me resulta raro es el formato de diapositiva para algo tan desangelado. La diapositiva siempre ha sido un lujo que conlleva el ritual de la proyección en una sala oscura e implica cierta magia.   Algunas de las grabaciones de audio que uso para la cinta de I love you son  también encontradas. No en un mercado de pulgas sino en internet. En uno de los audios se escucha a un chico componiendo una canción de amor en inglés. I love you canta un muchacho joven, probando acordes y escribiendo en un papel, parando, carraspeando, repitiendo y avanzando.

Ready-made

 

En mi I love you, el guitarrista en vivo dialoga con la cinta grabada. Yayo, mi guitarrista resultó ser un cantante romántico muy carismático. Una versión perfecta del ahora del chico de la grabación. El tiempo es rugoso, iterado, va y vuelve entre el joven componiendo la canción y un hombre adulto tocando fragmentos de una canción que si bien no se presenta entera, está terminada.
Las diapositivas proyectan en escena los ambientes de la casa creando una escenografía para los dos músicos de esta obra, un hombre y una mujer, o con lo que cada intérprete se identifique. Ellos habitan estos espacios en ruinas o en refacción, difícil de decir si I love you es un comienzo o un final.

 

Detalle de la partitura – diseño del espacio

Arquitectura que canta

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El espacio teatral es un espacio de acontecimientos narrativos: un espacio donde suceden cosas. El escenario, con su función vasija,  contiene a los actores, los muebles y al texto.

El espacio pictórico es un espacio estático, ya que la narración es nula en términos dramáticos. Se establece sí otra dramaturgia diferente: la dramaturgia de las proporciones, de las distancias, de los ángulos, de los colores, de los materiales. El espacio del plano es el espacio de geometría pura, aquella que alberga otras geometrías menores y distintas, siendo el universo una sucesión de geometrías encastradas, espacios que contienen otros espacios, mundos complementarios que se incluyen unos en otros como muñecas rusas.

En mi música de cámara extendida, los instrumentos musicales conviven con objetos sonoros. El espacio escénico no es un contenedor, tampoco una imagen. El espacio funciona con la lógica de la música. La luz, los ángulos, las formas, la distancia entre las cosas, los volúmenes, las altitudes, se van transformando ante nuestros ojos, constituyendo un nuevo discurso musical sin sonido.  La columna, la tarima, la silla, el atril, siempre han estado enfrente de nuestros ojos, pero bajo esta nueva perspectiva, dejan de ser invisibles y comienzan también a ser audibles. El espacio se transforma en un lugar vital, que al igual que los objetos, los instrumentos y la luz,  canta.

Crónica de un hombre acompañado

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Fui a ver Las multitudes de Federico León. Una obra para 120 personas en escena, divididas en grupos categorizados por edad y sexo: los jóvenes, los adolescentes, las mujeres.
Estos grupos deambulan por el espacio escénico con su líder.  Un planteo brillante con una realización más descolorida  Es una obra que crea una gran expectativa que se  diluye un poco en la realización.

Me imagino la escritura de la obra como una partitura que coreografía el movimiento de los grupos en la escena: una polifonía del deambular. Cada voz está representado por un grupo de gente específico, con cierta vibración inestable entremedio.

Hay muchos temas implícitos en esta obra: los grupos, las pertenencias, la empatía, lo individual, lo colectivo. El tema de la exclusión, de lo diferente, de los espejos, de lo mismo. Lo mismo a través del tiempo, las distintas versiones de una misma persona, una temática que ya León trabajara en Yo en el futuro.
Viendo este deambular de gente-motivos en escena, no pensaba en los coros poderosos de Verdi, sino en la polifonía más oblicua de Machaut.
Salí del teatro volando, con ganas de todo, de escribir, de seguir profundizando en la libertad maravillosa que significa este in between géneros.

 

Posturas

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Las multitudes se relaciona especialmente con las ideas de caos y desorganización. Y, en ese sentido, relaciono este trabajo con el yoga. Las posturas del yoga son antinaturales, porque son formas que ni yo ni otros adoptamos como algo cotidiano. Sin embargo, se logra la estabilidad y la relajación necesarias para atravesar situaciones adversas. Porque ante la adversidad es importante ver qué actitud tomamos. Esto de las posturas me sirve como entrenamiento permanente para dialogar con el presente. Si en este espectáculo, por ejemplo, no cuento con el número de actores que necesito, porque faltan o por otras razones, trabajo igual. No me paralizo por lo que falta; sigo con lo que hay y como se pueda. No por eso se pierde rigor ni profundidad. En la creación de Las multitudes ha sido fundamental mantener el control y aceptar y vivir el camino que se transita con los actores y el equipo de una manera orgánica y libre.

Federico León

La espuma de los días

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Hay situaciones donde el lenguaje cotidiano no alcanza  y se necesita recurrir al lenguaje metafórico. Esto pasa cuando una se enamora, o cuando hay que explicar la música.
Escribí la “La máquina del tiempo” para trío de piano, trombón y violín para el ensamble 7090 en Amsterdam.  Es una obra larga, con bastante producción, ya que cuenta con grabaciones, objetos y puesta en escena. El proceso de armado fue veloz, y las cosas se fueron montando una sobre otras en el aire, hasta llegar pedaleando al instante mismo del concierto, donde se terminó de definir todo. Una línea veloz que comenzó un jueves y terminó un miércoles.
Estoy escribiendo una música que no puedo explicar, pero la estoy haciendo. Es un teatro oblicuo, discreto, de pequeñas cosas que se cuelan y van rompiendo la continuidad. Un teatro melancólico pero con chistes para reírse “out loud”. Un teatro musical existencial pero a la vez de barrio. Es difícil de definir lo que hago porque estoy en el medio de un proceso que no puedo explicar, pero que puedo transitar cómodamente. Me siento como pez en el agua. Todo lo que soy, mis intereses, funcionan en armonía.
Encuentro mi música, seria e intelectual, y a la vez plagada de chistes y de levedad. Me siento argentina hasta el caracú, amigos. ¿No es esa una definición de la argentinidad? Esa gran bataola familiar de domingo al mediodía, con reproches existenciales y llantos del tipo “me arruinaste la vida” que se pulverizan en un instante porque alguien hizo una broma? ¿Alguien quería postre?

El ojo que escucha

El  armado de la “La máquina del tiempo” fue rápido, 6 días y pum, al escenario. Para una chica de Temperley fue toda una operación a corazón abierto. Además, yo soy lenta, y como dije antes, no puedo explicar mucho lo que estoy haciendo, por lo que los días previos al concierto me sumí en un maremandum existencial pobladísimo, sacando y poniendo mis emociones en distintos compartimentos… y finalmente vaporizando todo con una sonrisa de afuera para adentro que bien aprendida del yoga la tengo… si, claro, la bemol, si, perdón, esa nota no existe en el piano…
Hablando de maremandum, “La máquina del tiempo” es una sucesión de diferentes “humores”, estados de ánimo, atmósferas. Un concepto de la música decimonónico!
Antes del ensayo general, con la obra agarrada con alfileres, y un sentimiento de catástrofe en puerta, le dibuje a cada músico un papelito con los distintos humores  de la pieza, a nivel explicación, o mejor dicho, salvavidas. Lo leyeron silenciosamente, casi sin comentarios. Fue bonito verlos leyendo mi papelito en silencio… las cosas importantes están hechas de cositas, ¿no?

El oído que habla

El concierto salió maravilloso. La obra se armó y finalmente respiré. Tomando la cervecita post concert con Koen Kaptijn , el trombonista del ensamble, él me sugirió agregar le a la obra esos pequeños textos “a la Satie”, que describen situaciones musicales con lenguaje poético. Él, a pesar de la enorme experiencia que tiene tocando música contemporánea, los encontró muy útiles, “ilustrativos”.  Los músicos de ensamble pocas veces tienen tiempo de conocer a un compositor nuevo. Por lo general lo terminan de conocer luego del concierto, con la típica explicación … ah! ahora entiendo!
Creo que la idea de los meta textos es muy buena para la música contemporánea en general. Es un puente amable entre el compositor y el intérprete, que muchas veces viene de un planeta muy ajeno a la música contemporánea. Una indicación expresiva, desde “cantabile” hasta “dancing Beckett” ayuda muchísimo (el “dancing Beckett” fue un gol!)

Nota a posteriori (14/10/2020).

Tuve una experiencia parecida con mi pieza de orquesta “Tissue”. Sugerido por Bas Wieger (casualmente integrante del trio 7090) agregue indicaciones expresivas “a la Satie” en la partitura y en las partes: “like a crazy clock”, “mini solo” (de una sola nota de la flauta, pero una nota muy importante!), etc. Mitad chiste, mitad verdad, los comentarios funcionaron maravillosamente posteriormente a nivel sonoro.

 

 

Al Colón

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The reflection itself is a wonder!
It encapsulates in itself some mystery of the universe.
As if reality split and turned away from itself
and got shut in as in prision, or
as thought it was laid to rest in the grave.
As though it no longer belonged to this world.
The impossibility of bringing together life and death is thus fulfilled.
Of having them together.
Of course, as part of an illusion or at play.
The feeling that we can touch eternity. Staying alive.


Let the Artists Die, Tadeusz Kantor.  (En español se tradujo como “Que revienten los artistas”)

Cuando era adolescente mi mamá me llevó al teatro San Martín en Buenos Aires a ver una obra de Tadeusz Kantor. En mi infancia setentista el San Martín era uno de los íconos máximos de la cultura de excelencia, junto con  el Colón, teatro más importante de ópera en Argentina. Otros estandartes importantes de mi educación cultural fueron la colección de música clásica de todos los tiempos del “Selecciones del Reader’s Digest” que gastamos con mis hermanas en el tocadiscos portátil Winko y la Enciclopedia Británica 1973, ojeada hasta el cansancio a falta de internet.

Sigo con mi relato. En el año 84 fuimos con mi mamá, como dos paracaidistas, a ver una obra de Tadeusz Kantor, quien estaba de gira por Buenos Aires. La obra era en polaco, sin traducción, ya que el texto no era muy importante porque se trataba de un teatro visual tipo operístico. La obra duraba como tres horas, tal vez más.
A las dos nos encantó. Ya habíamos decidido que nos iba a gustar antes de saber de qué se trataba. Pero nos gustó de verdad. Nos llamaba la atención la duración, el contacto con otro idioma y su lenguaje simbólico. Salimos emocionadas del teatro. ¡Un poco aburridas también!

Fue una experiencia profunda. Ese tipo de teatro tan abstracto estaba lejos del imaginario cultural de mi familia, aunque tal vez no tanto. Siempre encontré en mis padres esa cuota de curiosidad y de valoración por lo diferente, que abría mundos nuevos para las hijas. Aprendí de ellos no solo el amor por la cultura, sino la pasión por lo desconocido.

Ahora en Ámsterdam, en el medio de una larga noche de insomnio intermitente, me desperté soñando con Tadeusz Kantor. No recuerdo qué soñé. Redundantemente, el teatro de Kantor es el estereotipo de lo onírico, con sus paraguas y sus coros con sombreros negros de corte  expresionista. Hay un poco de Kantor en cada sueño.

Ahora, décadas después, Kantor me sigue fascinando. Me interesa su teatro visual y como plante la temática de los dobles. Desde la música, yo abordo el tema de los duplicados, con reproducciones de audio y con unísonos. Él en su teatro utiliza maniquíes en escena, que representan distintas instancias de una misma persona (¡otro tema que me fascina!) o personajes alegóricos.

Este texto fue escrito luego de una noche inquieta, llena de emociones, que ahora a la luz del día, con un mate en la mano, no han perdido su intensidad. Pienso en Kantor y en como esas influencias azarosas y profundas de la infancia empiezan a construir un mundo paralelo, con vida propia, dentro nuestro. Años después uno conecta el presente con el pasado que se creía olvidado.

Vamos, venimos, viajamos, nos olvidamos, nos despistamos y en un momento aparece ese recuerdo aislado atado a un mundo propio que estuvo gestándose mientras hacíamos otra cosa. Y damos cuenta de él un día cualquiera, mirando la tele o escuchando esa canción particular.

Play back

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En las películas sobre músicos, los actores por lo general hacen play-back. Si uno conoce los instrumentos sabe que el sonido muchas veces no coincide con lo que el acto pretende tocar. En muchas películas filman las manos de otro, un músico de verdad y los salvan del abucheo de la platea calificada.

El estereotipo del artista cinematográfico es una persona en trance, como drogada, en pleno éxtasis artístico.
Un buen profesor de instrumento diría, no malgastar energía con movimientos corporales excesivos. La energía hay que ponerla en la música. No moverse de más, no poner las emociones en la cara, sino en lo que se toca. Concentrase en la música. El teatro de la música pasa principalmente por el sonido.

En mi teatro de la música, los músicos tocan de verdad, aunque bastante poco, solamente lo necesario. En mi teatro de la música los músicos nunca actúan. En un neo-realismo de cámara, ellos hacen de sí mismos. Lo más posible.

Polifonía

1953 Mr. Hulot’s Holiday – Jacques Tati

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Cada grupo en esta composición, tiene su línea musical: los jugadores de cartas, la mujer en la mecedora (fuente de inspiración para “La máquina del tiempo” el nuevo trío que estoy escribiendo), la gente leyendo el periódico, las mujeres tomando té rítmicamente, la gente bajo la escalera escuchando una radio que no suena, el solo de la mujer subiendo la escalera, el hombre hablando por teléfono que se verá luego.
En este pequeño fragmento hay muchas cosas para analizar. Además de la polifonía de estos grupos, es muy interesante el tema del adentro y del afuera. En este caso como una acción “externa” irrumpe en la escena principal. Me recuerda el “Beds and brackets” de N. A. Huber.
Estoy llevando esta pequeña situación a un nivel exponencial en mi pieza “La máquina del tiempo”: planteo situaciones escénicas donde el adentro y el afuera del escenario se confunden. Ya no se sabe cuál es el adentro, el afuera, el afuera del afuera…
Las grabaciones de los instrumentos en escena dan cuenta de un afuera no solo en la dimensión acústica (afuera delos parlantes) sino en la temporal, ¿qué sucede primero, el original o la copia? ¿Es la copia la grabación o el instrumento en escena que suena después?
Los parlantes están ubicados adentro y afuera del escenario. Una grabación de aplausos colocada entre el público interrumpe el concierto. El adentro y afuera del concierto se mezclan física y temporalmente.
El pasado, el futuro, el presente que trata de poner todo en un pentagrama para congelar algo de sentido… La máquina del tiempo de la música se volvió loca.

Trayectorias

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Una vez dije, hablando de las técnicas extendidas, que me interesaba explorar los instrumentos hasta el límite mismo de su pulverización, y así, licuados, que pudieran habilitar una música que prescindiera de su gestualidad típica e incluso del sonido. Fue para un ingreso a un doctorado, y me bocharon. Me dieron la posibilidad de corregir mi presentación y volver a presentarme en unos meses. Todavía lo estoy pensando…

Yo tengo distinto tipo de obras, algunas son más musicales en un sentido tradicional y otras más abstractas. “La Magia” forma parte de este segundo tipo de obras, más teóricas.
Me gusta pensarla como una música de sinestesias, donde el color de la baqueta está pegado a la pelotita de ping-pong que cae… la baqueta cae en quintillos y la pelotita no. La baqueta percute el mundo de la música y la pelotita se escapa al mundo real.
Es una música de trayectorias y esperas, donde el movimiento del brazo para alcanzar la placa dura 20 segundos y luego el golpe no suena. Es un atado de elementos foráneos con intrincado nudos que se vuelven una música extraña.
El Domingo, en Berlín, fui a una clase de Bikram yoga y me imaginé que la clase era mi pieza “La Magia” bajo la hermosísima mirada que las dos performers me devolvieron sobre mi música. (Danke Mädels, no saben cuanto aprendí de ustedes!)
En la clase de yoga, que dura 90 minutos, traté de no realizar ningún movimiento extra, no solo en las posiciones, sino especialmente en las transiciones (la vida está llena de esperas y de trayectorias; mientras escribo esto, estoy esperando estar en Buenos Aires ya mismo y abrazar a mi papá!).

Sigo…

En la clase de yoga no quería mover nada de más, ni los ojos, ni la respiración. Prestaba atención al movimiento interno y sutil de los músculos para pasar de una posición a otra, para acomodarse internamente y estabilizarse. Podría describir la experiencia como una intensidad cargada y lenta, una música constante y sin pausas.
No podía mantener el estado de concentración a lo largo de una hora y media, sino que entraba y salía de los estados de foco. El objetivo de la experiencia era la de poder concentrar la energía y dirigirla sin que se disperse en gestos superfluos. Y es en ese momento que entendí mi obra “La Magia”. Una obra de nada, de casi nada, una nota suspendida en el aire con un movimiento mínimo de los ojos. Una mano que describe un recorrido donde la música es la trayectoria y no la música que suena.  Una música calada, como diría Iñigo Giner Miranda.
En eso estoy. En un punto es más fácil hacer una torsión triple con el cuerpo que escribir una nota.
Namasté.

 

Nota a posteriori: 11-1-21

Años más tarde escribí una versión de La magia bajo el nombre de Gestalt, para el dúo Cuenco de Plata, Juanita Fernández en percusión y Malena Levín en piano . Con solo una reunión previa a los ensayos, ya que ellas viven respectivamente en Montevideo y en Buenos Aires y yo en Ámsterdam, la comunicación con el ensamble se fue dando a través de emails y videos post concierto.

El proceso fue interesante, ya que pude redondear la experiencia de Gestalt mucho tiempo después de escribir la pieza, y mucho tiempo después de los conciertos,  a través de las grabaciones y los distintos videos que grabaron las intérpretes. Y finalmente pude entender la obra. Y amarla. Y amar profundamente a estas dos intérpretes maravillosas, que pudieron lanzarse a la aventura en un momento en que ninguna de nosotras sabíamos exactamente de que se trataba todo eso.

 

Economy of means – Maastricht preparations

 

 

My piece Gesleten piano has lamps, tapes, and a broom. It is a piano piece with “simple” added objects; everything is fully notated on a very clear score.

The usage of materials is organic and simple but the reality of life is much more complex. Explaining to performers extra-musical actions takes a lot of energy and rehearsal time. It is easier with percussion players because they are used to deal with objects (and carrying them!)

The usage of extra-musical resources on chamber music will improve in its implementation with the practice (in fact is already improving a lot!), but we, composers, should think and re-think the usage of each extra material we employ. In the concrete practice (rehearsals, transportation, stage set up, explanation to new musicians, sharing the piece with other pieces in the program) each gesture out of the ordinary becomes exponential. Anything we think is complicated, will be very complicated. Unusual is generally not practical.

We can write, of course, whatever we want. We can write a string quartet with only one single note of a flute, for example, or we can write a long piece for a triangle that includes 5 seconds of timpani music (I am thinking more about transportation than in the music). It is like buying a very expensive dress to use only one time. .. why not? These beautiful extravagant and “non-purpose” gestures can be very relevant if we want to go that way. My point is that composers should acknowledge the complexity of apparently simple things when included in the usual practice. Not as a restriction but as an act of responsibility, getting to know our musical materials and their possibilities better. Working with props and extra-musical actions the same way we do with the traditional practice.