Cecilia Arditto

Post Term: repetición

El error como fuente de inspiración

EspañolEnglish

El ejercicio de extrapolación de siglos es una gimnasia interesante, ya sólo sea por emplazar ideas viejas en nuevo contexto o simplemente por el mal entendimiento de los mecanismos del pasado que terminan generando un pensamiento nuevo.

 

El pasado remoto me trae hoy un compositor nuevo, se trata de Ockeghem y su misa Prolationum. Esta misa para cuatro voces está basada en un solo procedimiento constructivo: el canon. Las distintas secciones de la misa se articulan utilizando cánones superpuestos en distintos tiempos y claves (modos).

 

Es una obra de escritura sintética. La partitura es una serie de “papelitos”, cada uno incluyendo una línea melódica individual (particella). Cada melodía es leída simultáneamente por dos cantantes, quienes tienen indicaciones especificas, diferentes para cada uno de ellos, que indican el modo de trasposición y el tempo.

Comparación de la escritura antigua y moderna

Este tipo de escritura era común en la música del siglo XV. Hay que salir un poco del asombro naive de la extrapolación de épocas del tipo ¿cómo hacen los chinos para leer chino? En la Misa Prolationum, Ockeghem lleva estos artilugios a su extremo por puro amor al “puzzle”, pero en líneas generales, estos eran recursos que los cantantes entrenados manejaban con facilidad.
Ockeghem, como todos los compositores de su tiempo escribían “las partes”. No existía la escritura de la obra completa con las voces alineadas verticalmente, concepto totalmente ajeno a la época. La superposición de las voces se da en la cabeza del compositor y en la misma práctica de la música, donde cada uno sabe que tiene que hacer en función a su línea y en relación a los demás.
La práctica incluye también saber que notas son posibles y cuales no. Por ejemplo, evitar la quinta disminuida, es algo sabido en el estilo, información que tampoco no hace falta escribir.

Arde Londres de nuevo

El mecanismo del canon utiliza la entrada de la misma voz sucesivamente, separada por un lapso de tiempo. Las entradas escalonadas producen necesariamente una imitación y por lo tanto hay una sensación de motivo, un concepto nuevo en la música de esta época. Al superponerse las sucesivas voces del canon, la línea melódica se pierde en ese juego de espejos desfasados. La yuxtaposición de las líneas melódicas originan una nueva textura donde lo individual se borronean.
Ockeghem utiliza la técnica del doble canon en esta misa, donde se van alternando siempre dos voces distintas con sus respectivos cánones.
Escuchar dos voces totalmente independientes es un ejercicio imposible, y cuando el entramado se duplica a las cuatro voces, entramos en un tipo de experiencia psicótica: superposición de lo mismo con lo mismo. Se originan texturas corales complejísimas y muy difíciles de seguir a nivel lineal. Es una experiencia perturbadora.

Lo melódico en sí.

Cada línea del canon es una línea melódica variada que fluctúa. No hay repeticiones de frases ni material motívico, sólo una deriva melódica en constante cambio. Las melodías son cantabile pero difíciles de reproducir, ya que desde su origen, por el procedimiento de varietas, se evita exprofeso todo anclaje pronunciado en la memoria. Cada voz de la misa discurre con su largo aliento incluyendo pausas individuales, para reencontrase con las otras voces al final de las grandes secciones. Es un derrotero con una larga y zigzagueante deriva, independiente, pero a la vez siempre dentro del barrio, fluctuando en unos limites cercanos.

La repetición sin cabeza

La combinación de la polifonía “atemática”, es decir estas melodías sin personalidad marcada, con la técnica del canon – técnica de la repetición- crea una paradoja en la escucha: se repite algo, pero algo que no es totalmente claro en sí mismo, se repite un fantasma.

 

Y así como el concepto melódico en estado puro prescinde de la idea de identidad melódica, el concepto de repetición también prescinde de un original definido. Lo melódico impera sobre la melodía, y el proceso de repetición sobre lo que se copia. Lo melódico y la repetición generan una escucha extremadamente abstracta que atiende a los procesos más que a los objetos musicales en sí, como serían las melodías y motivos.
La construcción de la música a través de cánones abre preguntas (preguntas modernas) sobre el concepto de identidad y repetición. La música de esta época, así como la de los siglos anteriores (escuela de Notre Dame) esta basada en las estructuras formadas por eventos individuales que se disuelven en el todo. La construcción impera sobre el detalle, como una catedral gótica.

Les recomiendo el artículo La musique Renaissance (le Requiem d’Ockeghem) del arquitecto Christian Ricordeau que discute estas ideas basando en el concepto de la paradoja en la escucha. La página está en francés y cuenta con gráficos ilustrativos que son interesantes en sí mismos. http://www.quatuor.org/musique06.htm

 

Notas sobre el magnetófono

EspañolEnglish

Un hecho casual se vuelve importante por medio de la repetición.

Composición en estilo: técnicas de montaje cinematográfico aplicadas a la música.

 

Rememorar un hecho exactamente, pero en un contexto diferente.

La memoria de lo que vendrá: el motivo musical anticipado (concepto de premonición de Radulesku).

El retrogrado del serialismo integral en la era de la reproducción mecánica.

 

La repetición

EspañolEnglish

“La vida se nos presenta como una evolución en el tiempo y como una combinación en el espacio. Considerada en el tiempo, es el progreso continuo de un ser que esta envejeciendo sin cesar, es decir que nunca vuelve atrás ni se repite”.
Henry Bergson, La risa

El concepto de repetición forma parte  de la naturaleza misma de la música.  La repetición trae ineludiblemente el concepto de variación, como dos aspectos  complementarios de una misma idea.  Un sonido repetido jamás  es igual a los otros, como podemos ver en “Éphémère” de Mathias Sphalinger. En una sección de esta obra para ensamble, la pieza se detiene en un solo de redoblante que consiste en la ejecución de golpes sucesivos y regulares de un mismo sonido durante tres minutos. El redoblante con su bordona ofrece mini variaciones complejas en la estructura íntima de cada sonido, haciendo imposible (o todavía más imposible) la repetición exacta, ofreciendo, valga la paradoja, una “repetición inexacta” . La serie de golpes sugiere lo idéntico y lo diferente a la vez, ya que la repetición en su mismo estamento, enuncia a la vez su existencia y su propia imposibilidad. La pieza crea la fantasía de una repetición que es imposible. Me gusta pensar que el resto de “Éphémère” es una excusa para el momento del solo de tambor, un marco (teórico, ja ja!) para esos largos minutos de inmovilidad.

Nota a posteriori (13/12/20): En el año 2014  tuve la oportunidad de escuchar esta obra en vivo por el ensamble Musikfabrik en un concierto privado para la comunidad científica en la Akademie der Wissenschaften und der Künste, en Düsseldorf. En el medio del emblemático solo de tambor, una científica grita desde la platea:  “Suficiente”. No decía Basta! sino Ya entendimos!. Ante las risas de la platea (mayormente científicos) y los mismos músicos del ensamble. Un acto divertido y, creo, elogioso, a la idea de la obra, con una crítica no a su enunciado sino a su exceso de retórica. Humor alemán.

Ilustración: azulejos chinos pintados a mano en el piso de la sinagoga Paradesi en Kochi, India. No hay dos azulejos iguales (foto mía).