Cecilia Arditto Delsoglio

Post Term: procesos

Economy of means – Maastricht preparations

 

 

My piece Gesleten piano has lamps, tapes, and a broom. It is a piano piece with “simple” added objects; everything is fully notated on a very clear score.

The usage of materials is organic and simple but the reality of life is much more complex. Explaining to performers extra-musical actions takes a lot of energy and rehearsal time. It is easier with percussion players because they are used to deal with objects (and carrying them!)

The usage of extra-musical resources on chamber music will improve in its implementation with the practice (in fact is already improving a lot!), but we, composers, should think and re-think the usage of each extra material we employ. In the concrete practice (rehearsals, transportation, stage set up, explanation to new musicians, sharing the piece with other pieces in the program) each gesture out of the ordinary becomes exponential. Anything we think is complicated, will be very complicated. Unusual is generally not practical.

We can write, of course, whatever we want. We can write a string quartet with only one single note of a flute, for example, or we can write a long piece for a triangle that includes 5 seconds of timpani music (I am thinking more about transportation than in the music). It is like buying a very expensive dress to use only one time. .. why not? These beautiful extravagant and “non-purpose” gestures can be very relevant if we want to go that way. My point is that composers should acknowledge the complexity of apparently simple things when included in the usual practice. Not as a restriction but as an act of responsibility, getting to know our musical materials and their possibilities better. Working with props and extra-musical actions the same way we do with the traditional practice.

 

Pan comido

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Inicialmente las obras siempre se me presentan como preguntas, como incógnitas. Siempre como urgencias. Es una energía en estado innombrable, una alegría a dar forma, una ansiedad, un retortijón. Después viene el trabajo y en el mejor de los casos vienen las explicaciones. Después vienen las estructuras, los contenidos. Pero el comienzo es siempre esa masa indeterminada e intensa.
Cuando la obra nace de las herramientas, de la certidumbre en lugar del boceto-mamarracho, las cosas no funcionan y no puedo escribir nada. Partiendo de la incertidumbre siempre vendrá después la lucha en el papel, el combate con los recursos disponibles, mentales y físicos, y los límites de lo que uno es (¡eso no tiene remedio!).
No puedo escribir una obra a partir de lo que sé, sino siempre a partir de lo que no sé, aunque lo que salga para fuera sea al final lo más obvio del mundo.

Estoy terminando mi pieza de órgano, arrimando el bochín, como decía un maestro mío que  intercalaba lunfardos en conversaciones de formato schoenberiano.
Y acá estamos: todavía no se de que se trata “La arquitectura del aire”. Pensaba en un comienzo que se trataba del aire y del espacio entre las cosas, porque los dos percusionistas y el organista forman un triangulo equidistante; porque el órgano tiene tubos y un motor y los dos percusionistas marimbas, vibráfonos (tubos) y también motores con sonido (motor de vibrafón, radios y un ventilador); porque los tres músicos se comunican con hilos a través de los metros de espacio que los separan; porque los hilos, que suenan muy bien, se van entrelazando en el discurso musical, atando unos a otros, mandándose señales, sonando… Es una pieza hecha de aire y de hilos. Me da terror que no se termine de anudar lo suficiente con dos ensayos, pero ese es otro tema…

Este sería el contenido explícito de mi obra, pero en realidad no estoy diciendo nada de la pieza, que seguramente se trata de otra cosa, que yo no sé y que tal vez para los otros es lo más claro del mundo. Como dice mi papá, es fácil ser psicólogo (hablar sobre los demás desde afuera).

Digitando la pieza con Johan Luijmes en un universo de half-stops, él me dice en un momento (se lo veía contento): Es una pieza muy frágil, muy sutil… y yo sonreía en holandés por fuera mientras por dentro mascullaba en criollo: ¡otra vez sopa!

En realidad creo que lo que es puro aire, es balbucear sobre los propósitos. Siempre pasa lo mismo cuando uno habla de música: no se puede. Los propósitos son buenos intentos pero no dan cuenta de lo que pasa.

… la hoja en blanco, la vida en blanco, la terra incognita, la terra ignota… y siempre así hasta el mismísimo final…

¿Hay que comerse el mismo pan otra y otra y otra y otra vez?

 

 

 

 

 

 

Justo eso

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A veces uno encuentra ese segundo perfecto y redondo … el “justo eso”. Un poco por azar, otro por el inmenso trabajo de años detrás, la exacta correspondencia entre lo que uno desea y lo que hace aparece. En este fragmento me gusta la relación entre lo métrico y lo azaroso. Me gusta la combinación entre lo musical y lo extra musical. Me gusta que la música de cámara se convierta en una habitación con dos personas interactuando. Me gusta que los gestos, si bien teatrales, tengan lógica musical.

En “La magia” el percusionista abre un periódico, lo lee, lo abolla, limpia su timbal y lo arroja haciendo una trayectoria en el aire, en contrapunto con el arpa.

 

 

 

Scene from the opera “The daughter of the sorceress…” Arnold Marinissen (perc)- Miriam Overlach (harp) Klankkleurfestival, Uilenburger Synagoge June 2007minuto 1:56

Las buenas maneras

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Trabajar con los materiales de otro no es una tarea del compositor sino del artesano que construye una silla que ya existía antes de ser fabricada. El nuevo objeto es una copia del concepto silla. No hay sorpresa y nadie se cae.
Con la mayoría de la música de escuela pasa lo mismo. Las obras son reproducciones de ideas de otra gente que ya existen en el mundo antes de ser “reinventadas” por el aprendiz. Sea  quien sea el original: Cage, Lachenmann, Vivier , Gandini.
Las obras deben medirse en el terreno de reformular o reinventar el lenguaje musical: decir algo nuevo pero también “de una manera nueva”. En definitiva encontrar la voz propia.
Si una obra no funciona porque el compositor está probando algo que todavía no existe y no sabe (todavía) como hacerlo, me da respeto. Si lo logra, me da felicidad.