Cecilia Arditto

Post Term: procesos

Arte efímero

Notas de programa

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Pensar el menu, hacer las compras, caminar, cargar las bolsas, subir las escaleras. Pelar las verduras, cortar las cebollas, llorar. Cocinar a fuego lento, esperar, revolver, probar. Limpiar la cocina, ordenar.
Poner la mesa.

Comer lo mas lento posible… masticar, disfrutar.

En analogía con la composicion, una composición tiene detrás horas, días, meses, tal vez años de trabajo. Una vez terminada, la obra se puede volver a tocar en otra oportunidad…  no así el guisito de la abuela: se come una sola vez.

Respeto con la cocina, ¿si?

The tip of the top

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Ya sea para componer una pieza que dure un segundo o todo un día completo, en ambos casos, es necesario crear un universo completo.

Again

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Estoy reescribiendo una pieza antigua para arpa y percusión, en nueva versión para el dúo Cuenco de Plata formado por Malena Levin (piano) y Juanita Fernández (percusión).

Más que el dificultad de la transcripción del arpa al piano, me encontré con otro  problema anterior, que es el de la re-escritura. Por más que quiera, no puedo volver a pisar mi propia huella. Decidí escribir la pieza de cero, usando muchos de los materiales anteriores pero en un nuevo contexto. Barajar y dar de nuevo.
La obra original La magia es una pieza corta, con muchos materiales musicales diversos, objetos, gestos, movimientos en escena, textos e ideas de diferente índole. Siempre me interesó mucho esta obra, sobre todo por las rarezas, las cosas que no terminaron de funcionar, que me arrojaron a sucesivas reescrituras y a nuevos universos inesperados.

Escribí la primera versión de La magia en Francia, en la residencia para artistas Camargo en la Costa Azul, donde estuve viviendo por tres meses.  El lugar idílico y el tiempo y el paisaje ilimitados me agobiaban. Me sentía en una cárcel de lujo, encerrada literalmente en un castillo con paredes forradas de terciopelo y en mi obra. Aislada en mi misma hasta el hastío, puedo decir que la experiencia artística de laboratorio funcionó a la perfección, aunque de manera distinta de lo que puede sugerir la postal de la Costa Azul. La magia es una obra potencial, llena de ideas, que, como bombas programadas, irían explotando años más tarde. Creo que en esa obra descubrí la génesis de un lenguaje, la punta de un ovillo. Aparecieron cosas nuevas e incipientes, como gérmenes, casi invisibles, que voy develando a lo largo de otras obras posteriores.
La segunda versión de La magia la escribí en Buenos Aires años más tarde, para un dúo de cámara alemán.

La tercera versión, para Cuenco de Plata, es una obra muy distinta. Por eso decidí ponerle un nombre nuevo: Gestalt. Hay muchos materiales casi textuales de las versiones anteriores, pero a la vez la obra tiene algo completamente inédito. Pienso en Vivaldi y en toda una generación de compositores de otra época que utilizan la auto-cita textualmente.

Borges decía que uno siempre escribe el mismo libro. Si, de acuerdo. No se puede ir mas allá de uno mismo, ese mundo tan grande y tan pequeño a la vez.

 

 

Nota a posteriori (22/10/20):

Esas “bombas programadas” de La Magia todavía siguen explotando. Añoro el haber, espontáneamente, encontrado materiales musicales tan personales y tan queridos, que, como palabras de un diccionario o ladrillos de una casa, permiten sucesivos armados a lo largo del tiempo. Como diría el saber popular (no Borges esta vez, ja ja!) no se busca, se encuentra.

Gestalt  (2014)
Cuenco de Plata: Malena Levín (piano), Juanita Fernandez (percusión)
September 2014 Conservatorio Manuel de Falla. Buenos Aires Argentina

 

Preguntas

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El compositor brasileño Pedro Filho esta escribiendo un texto sobre mi música  y me hizo un cuestionario sobre mi trabajo. Me reflejo en el espejo de sus preguntas, uno muy bonito por cierto.

1 – Cuando conocí sus obras, por internet, hace algunos años, una cosa que me llamó especial atención fue el uso de elementos no sonoros como música (en Licht, por ejemplo). En Lijnen, (así como en Zand) usted ha colaborado con una artista visual, en una obra que es música y imagen. Pero, más allá de eso, la imagen está puesta en una organización temporal que la convierte, si no en música, en algo musical, por lo menos. Además, son los músicos que operan las luces (magic lanterns). Eso trae la cuestión de la expansión de los materiales, de sonido definido (notas) a todos los sonidos y a todas las cosas del mundo. Concordás que TODO puede ser material para componer? Puedes comentar algo sobre como llegaste a esta práctica de música “expandida” (si se puede llamarla así…)?

2 – La serie de “músicas invisibles” trabaja con deformaciones de las sonoridades (no sé si existe esta palabra en castellano, el diccionario no la ha aceptado, pero creo que la comprendés bién) comunes de los instrumentos. Como dijiste en el texto sobre la obra “nada realmente nuevo bajo el Sol”. Pero si que hay una onda “nueva”: lo que se oye no es más el oboe como se espera… El “invisible” de la obra es borrar la imagen del instrumento? Eso seria trabajar con un material que es la referencia cultural de dicho instrumento?

3 – En general, me encanta es aspecto visual de sus partituras, no solamente por los elementos gráficos en si (como las estampas rojas en Lijnen, por ejemplo) pero también porque escribís a mano, y se puede ver su gesto (de compositora) en el papel. Usted considera eso relevante? Cree que esta escritura con trazos del movimiento de tu mano influencia la interpretación de los músicos? Algún músico ya te ha hablado sobre semejante cosa?

Posturas

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Las multitudes se relaciona especialmente con las ideas de caos y desorganización. Y, en ese sentido, relaciono este trabajo con el yoga. Las posturas del yoga son antinaturales, porque son formas que ni yo ni otros adoptamos como algo cotidiano. Sin embargo, se logra la estabilidad y la relajación necesarias para atravesar situaciones adversas. Porque ante la adversidad es importante ver qué actitud tomamos. Esto de las posturas me sirve como entrenamiento permanente para dialogar con el presente. Si en este espectáculo, por ejemplo, no cuento con el número de actores que necesito, porque faltan o por otras razones, trabajo igual. No me paralizo por lo que falta; sigo con lo que hay y como se pueda. No por eso se pierde rigor ni profundidad. En la creación de Las multitudes ha sido fundamental mantener el control y aceptar y vivir el camino que se transita con los actores y el equipo de una manera orgánica y libre.

Federico León

Quasi

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Sacar un tornillo con la mano es complicado. Un destornillador vuelve la operación quasi mágica. Son esas pequeñas llaves cotidianas que encontramos en forma de herramientas las que nos hacen el mundo accesible.
Ahora sentirse mágico y poderoso por sacar un tornillo con un destornillador es como ser un superhéroe prestado.
Lo mismo con la música. La técnica es fantástica, imprescindible (no entiendo a los compositores que intentan sacar tornillos con las manos) y está quasi inventada. Pero claro, ya se sabe, las herramientas nada nos dicen del mundo que queremos construir.


Dos

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Estoy escribiendo “Dos”, una pieza para cantante y vinilos. Escribir es casi lo que no hice hasta ahora, dentro de la deriva multifacética de lo que es componer esta obra.

La idea principal parte de las distintas velocidades de reproducción de un vinilo. El tocadiscos como filtro de la grabación. Con la ayuda de Gabriel Abellán, físico que vive en Venezuela,  pude organizar un cuadro de modulaciones de altura y de modulaciones métricas traducidas a  figuración musical, basadas en las velocidades del tocadiscos.

Decidí utilizar dos tocadiscos simultáneamente. Y dos discos.

 

Los vinilos reproducen una pequeña pieza de Schumann, del ciclo para piano Carnaval. Comencé a  buscar versiones de Schumann en vinilo. Compro discos en Internet y en mercados de pulgas. Hago mini negocios.
Personas que viven en pueblitos de Holanda me mandaron sus vinilos por correo. Se los sacaron de encima por poca plata. Conseguí una versión orquestal de la piecita de Schumann orquestado por quien sabe quien (no es Ravel). Una orquestación muy grasa si se toca a la velocidad original en el tocadiscos. Hermoso disco si se reproduce a 16 rpm.

Siguen charlas con, juegos con los tocadiscos a distintas velocidades…

¡Y ahora metele el dedo al vinilo!
¿Y si lo pasas al revés?
¿No se arruinará la púa?

Diccionario de la experimentación ya experimentada. Por ahora, de la composición, nada.

Me bajé unas películas sobre la vida de Schumann infumables. Una con Natasha Kinski y otra con Katharine Hepburn.

Ayer en el tren, viniendo de un ensayo en el sur de Holanda, me encuentro escribiendo las modulaciones métricas de las distintas velocidades de los tocadiscos. Encontré la fórmula. Era fácil. Tengo que cambiar de tren en Róterdam. 35 minutos de espera. Son las dos de la mañana. Hace mucho frío.

Todavía en el limbo con la música. Un limbo anodino. Un limbo-limbo.

Monté las distintas velocidades de la pieza en el Audacity, un editor de audio multipista, con funciones que permiten editar el Schumann original cambiando la duración y la altura simultánea y proporcionalmente, como sucede con el tocadiscos cuando cambiamos de una velocidad a la otra.

Hoy la pieza se me armó. Todo encaja. Y La pieza se llama Dos. Dos tocadiscos a la vez que tocan a destiempo con cambios de velocidades. Dos versiones de lo mismo a la vez. Schumann y Florestán, los dos protagonistas simultáneos de un cerebro alienado. Mi obra se remonta a un pasado personal muy intenso que no estaba en los planes.

La cantante dialoga con los dos tocadiscos intermitentemente. Dos notas aquí y luego dos allá, cruzando la frontera del Eusebius al Florestán al Eusebius. El ejercicio de escuchar dos grabaciones a la vez es enloquecedor. ¡No se puede escuchar dos cosas diferentes al la vez! No es humanamente posible. No se puede vivir con dos voces gritando en la cabeza. Además son dos voces distintas que a la vez son la misma. Más confusión.

Son dos mundos que no pueden encontrar un espacio común. No es consonante, no es disonante. Es puro disturbio. Dos personas distintas que también son la misma. La locura de Schumann.

Me salió una canción triste. Yo solo pensaba en las cuentas de las velocidades y termino, a la Schumann, trabajando con una intensidad decimonónica.

Jamás hubiera podido iniciar el proceso al revés:

Quiero escribir una obra que se llame “Dos”, que se trate de la alienación de Schumann y la convivencia simultánea de sus dos alter egos, Eusebius y Florestán. Están representados por vinilos a diferentes velocidades, nunca mejor dicho, traspolados.
La cantante alterna los dos mundos como puede. Apaga un tocadiscos. Después el otro.  Dura 3.30”.

Esta pieza duele.

Enlace a “Dos” #1 y #2: notas de programa, audio, y partitura completa PDF.

Charlando con Gabriel Abellán

https://labellephysique.wordpress.com/2010/09/28/sentencia/

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El problema de basarse en la propia experiencia para los procesos creativos, es que, por lo general, la propia experiencia, si bien se siente intensa y verdadera, no deja de ser limitada. El mundo es vasto pero nosotros no: el tamaño del mundo pasa por el tamaño de los ojos que lo captan.

La exploración del sonido es, para cualquier compositor, una fuente inagotable de ideas y de recursos, siempre que se puedan dejar los materiales atrás para poder trabajar en un nivel más abstracto. En mi perspectiva, estar muy pegado a materiales determinados, es una fuente de inspiración que se convierte, inmediatamente, en una limitación.
Eso es muy evidente en los músicos que tocan muy bien un instrumento a la hora de componer para ese mismo instrumento. Tienen recursos increíbles, pero no pueden salir del perímetro de su experiencia. Salvo raras excepciones, las obras son muy aburridas.

Un compositor, más ajeno al instrumento, es más libre para pensarlo  desde otro lugar más desprejuiciado.  También la intuición pura del compositor puede ser algo limitado. Siempre se nos ocurren más o menos las mismas cosas. Es difícil salir de la ocurrencia.

La intuición dialoga con la técnica, la del intérprete y la del compositor. La técnica siempre ayuda a imaginar el más allá. Eso si no caemos en el tecnicismo.
Si construimos un cohete para legar a la luna el objetivo es la luna y no la nave. Lo mismo con el contrapunto florido y la armonía espectral. El objetivo es la música. La técnica es un medio.

 

Ponele la firma


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El concepto de obra acabada es muy extraño. Pienso en las obras como ciclos, como familias, como conglomerados de experiencias, que están basadas en un pensamiento en constante movimiento.
Las ideas subterráneamente se van moviendo, y esporádicamente, aquí y allá van emergiendo las “obras”: objetos definidos, con un contorno claro, que definen por un momento ese constante fluir. Estos  “pop-ups” son también parte del proceso.

Y seguir nadando.

Bochinche

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Pensar es una herramienta, pero en definitiva, hay una lógica musical que es la que en definitiva pone las piezas en su lugar. No se pueden forzar los procesos con razonamientos. Es como correr adentro del tren para llegar antes. Muchas veces la paciencia es el camino más efectivo, y en las artes del tiempo, esperar es importante.
Para mí siempre fueron los no-propósitos, aquellas cosas que cayeron bajo su propio peso, las que tuvieron la trayectoria más larga y más interesante.