Cecilia Arditto Delsoglio

Post Term: órgano

La niña de mis ojos

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La lata es la idea fundamental de mi pieza para órgano y dos percusionistas. Aprobado el curso de orquestación de la nada.

Poética

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Sigo pensando en  mi pieza para órgano. Tengo algunas ideas en la cabeza y poquitas en el papel. Ya iré bajando las cosas sin apuro.
Le contaba a mi mamá (que no es música), por teléfono, algunas ideas de mi obra. Tuvimos una muy linda charla. Ella tiene una comprensión intuitiva del mundo abstracto de la música muy especial y muy oblicuo, que vuelven su mirada sobre mi trabajo siempre muy nutritiva.
La idea de mi obra es construir tres órganos: uno de metal con vibrafón y etcéteras (percusionista 1), otro de madera con marimba y etcéteras (percusionista 2) y el tercero de aire, que es el verdadero órgano.
El órgano está ubicado arriba, casi en el techo de lo que fuera una antigua iglesia. Los percusionistas con sus instrumentos están abajo, al mismo nivel del público. En las piezas para órgano, muchas veces el ensamble está ubicado arriba, en línea con el organista. Yo decidí trabajar con esta disposición a la distancia y hacer de ello parte de la obra, más allá de un setup.

La obra comienza con el percusionista 1 haciendo sonar un hilo que está atado a una lata de tomates (que suena espectacular!). La lata está arriba, cerca del organista. El largo hilo cuelga hacia abajo, cruzando el aire en diagonal hasta las manos del percusionista.
Mi mamá dijo
– ¡Que poético! ¡Me gusta la idea!
¡Y a mí también! Me interesa construir la fantasía de que el sonido sube por el hilo. El sonido vibra en el hilo a manera de una cuerda y es amplificado por la lata, su resonador, ubicado arriba, cerca del organista, ese intérprete omnisciente, invisible desde las butacas.

La ubicación espacial de la lata es un concepto musical, ya que está relacionado con el diseño espacial de la obra. El hilo que sube es un elemento que no responde al campo de la orquestación sino al dominio visual. En el discurso de mi obra, este rasgo escénico es un conector entre un instrumento que está abajo y otro que está arriba en términos de discurso musical. Es un concepto basado en la sinestesia o la mixtura de distintos sentidos, lo visual y lo auditivo en la percepción. Gramática para los ojos.

Otra idea: el percusionista 2 toca una serie de escalas ascendentes, que llegan al órgano, allá arriba, que en un momento dado reacciona a ellas. En este ejemplo de sinestesia, altura del sonido se traduce como altura en el espacio físico.

Robert Bresson pide no darle al ojo lo que se le da al oído. Inspirada en sus ideas sobre el cinematógrafo, yo prefiero confundir el ojo y el oído. Darle un poco a cada uno.
Este tema me apasiona.

Monsieur Messiaen

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Organistas versus profanos
Estoy analizando piezas para órgano, un instrumento que es puro enigma. Hay música de compositores organistas conocedores y/o intérpretes del instrumento y/o relacionados con el ritual de la iglesia, como Bach o Messiaen y otros que han llevado su propio lenguaje al órgano como Ligeti, Cage, Kagel y Feldman.
Ligeti, a manera de ejemplo, comenta en las notas de Cd de su obra integral: “Mi primer estudio para órgano, Harmonies, hizo uso consciente de los defectos del instrumento” (traducido by muá).
Uno a cero.
En http://www.sequenza21.com/labels/organ.html encontrarán obras completas de Feldman, Mauro Lanza y Ligeti para escuchar.

Organistas orgánicos
Messiaen, compositor organista de la iglesia de la Trinidad en Paris durante casi toda su vida es un compositor que nunca me gustó y que por esa razón nunca estudié en profundidad. La claridad didáctica de su pensamiento, el movimiento imitativo de sus creaciones “pajariles” sumado al contexto de músico de la iglesia católica no lo hicieron, nunca mejor dicho, santo de mi devoción.
Messiaen en su juventud creó un grupo de compositores llamado “La Jeune France” que en su manifiesto pontifica: “Este es un amigable grupo de cuatro compositores: Messiaen, Lesur, Baudrier y Jolivet. La jeune France propone la diseminación de obras en forma libre y jovial, tan lejos de fórmulas revolucionarias como de la academia…” (traducido by muá)…
Gol en contra.

Pero…
Entré en contacto con su música para órgano, comenzando con el ciclo La nativité du seigneur y estoy encantada. Hay un guía de escucha en el blog de José Pedro Magalhães, con ejemplos de audio que les recomiendo.
http://hauptwerk.blogspot.com/2008/12/olivier-messiaen-la-nativit-du-seigneur.html
Me interesa el concepto de armonía en Messiaen y sus modos de transposición limitada. Son armonías quasi estáticas cuya funcionalidad está quebrada por la ambigüedad entre la armonía funcional y una armonía de formato estático. Algunas de las piezas de este ciclo se relacionan con la música temprana de Satie como las Sonneries de la Rose-Croix, aunque Satie utiliza colores mas triádicos; en Messiaen se escucha también la influencia de Debussy, sobre todo en el uso de algunos materiales como la escala por tonos y el concepto de acorde como sonoridad en sí mismo más allá de su funcionalidad, idea amigable en el órgano, un instrumento con muchas posibilidades de color, si se usa para el bien. Gol de Francia.

 

Satie – Sonneries de la Rose et Croix

Volver a tener contacto con el mundo de la armonía es una fuente de sorpresas para una mente monofónica como la mía. Me siento Homero Simpson ingresando en la tercera dimensión.

La velocidad de las cosas…
En la música de Messiaen, la funcionalidad también esta quebrada por la velocidad de la música. En algunos movimientos las armonías en formas de coral son tan lentas que cualquier efecto de resolución armónica, se diluye por la espera en alcanzar el acorde siguiente y se crea así un pequeño mundo contenido en cada acorde, un mini-momento eterno. ¿Que sería de lo provisorio sin el suspenso?
Premio paciencia a  la hinchada.

Messiaen – La Nativit du Seigneur (Olivier Latry) – #3 Desseins ternels

El gen Machaut

El estudio sobre el ritmo de Messiaen menciona la estratificación y organización del ritmo en la música de la India, música que Messiaen estudió en profundidad y que explicita en sus propios análisis. Messiaen es un compositor que escribe un tratado a modo de prefacio en sus obras.
También se relacionan directamente con el concepto de talea y color en la música de Machaut y los isorritmos – estructuras rítmicas fijas repetidas que funcionan independientemente de la altura/armonía. Es interesante ver como la genética de la música francesa se reedita en sus múltiples facetas en la obra de uno de los suyos, tanto en el aspecto rítmico (Machaut), como armónico y sonoro (Satie y Debussy).
Por ahora un picadito de ideas. Bonsoir.

 

The organ in my life

Carnival of souls – Herk Harvey (1962)  (escena del órgano 54:25)

Transcripción del diálogo (54:49)

Profane!
Sacrilege!
What are you playing
in this church?
Have you no respect?
Do you feel no reverence?
Then I feel sorry for you
and your lack of soul.
This organ,
the music of this church,
these things have meaning
and significance to us.
I assumed they did to you.
But without this awareness,
I’m afraid you cannot
be our organist.
In conscience,
I must ask you to resign.
That does not mean that
I am abandoning you,
nor should you turn
your back on the church.
There is help here,
and I urge you to accept it.

Bloque de mármol

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Tengo que escribir una pieza para órgano y dos percusionistas. Nunca escribí para este instrumento antes y creo que el órgano es en sí mismo un mundo aparte dentro de los instrumentos musicales. Los compositores que escriben para órgano muchas veces son organistas y conocen muy bien el instrumento. Debo decir que para esta compositora profana el órgano es un bicho extraño.
Además de este instrumento nuevo en mi universo, lo raro de la situación es que “te pidan” que escribas algo (¿vos querías ser una compositora profesional?), cuando lo que yo siempre sostuve (y sigo sosteniendo) es que uno tiene una idea y el instrumental se desprende naturalmente de esa misma idea. Es diferente que se me haya ocurrido a mí escribir para órgano y dos percusionistas a que me lo pidan. Mi reacción inicial fue de incomodidad y me puse a pensar si no iba a ser cualquier cosa aceptar este trabajo (eso sí, bien pago). Me tomé dos días para pensarlo (eso sí, mi estrella de compositora quasi-desocupada siempre brillando en las peores circunstancias) y al final acepté.
Allá muy lejos y no hace tanto tiempo, en el año 1999, en Buenos Aires, estaba tomando clases particulares con Mariano Etkin y le comenté que tenía ganas de escribir una ópera de cámara, por supuesto sin ninguna comisión ni vistas a que fuera a ser tocada. Era medio un delirio pensado en términos prácticos, pero a mi la idea me apasionaba. Él me alentó. Tuvimos una conversación sobre las ventajas del tercer mundo en relación a la elección de los ensambles y combinaciones instrumentales y aquí estamos. Casi 10 años más tarde la ópera se convirtió en un life-term project con casi 90 minutos de música escrita, y estrenada (en partes) en diferentes circunstancias.

En Latinoamérica es más fácil soñar porque como las obras que uno escribe probablemente no se van a tocar en un futuro muy cercano, no se tiene la atadura de lo pragmático, y entonces, uno puede hacer lo que quiere. Es muy lindo. Sólo hay que tener paciencia y saber esperar que las obras se abran camino solas, si es su destino.

Carmelo Saitta, mi profesor de instrumentación en la percusión, decía que se puede establecer una analogía con la escultura en la manera de aproximarse al material musical. El habla de  dos maneras diferentes: una es crear una estructura en base a una idea previa con un material que permita la adición (ej. agregar cerámica), otra diferente es tallar un material con características fijas, como un bloque de mármol. En uno el movimiento es agregar, en el otro sacar. Las dimensiones del bloque de mármol, su color, su textura ya están dadas y hay que pulirlo. La cerámica permite ir armando la forma y la dimensión del objeto progresivamente.

En el caso de esta pieza para órgano y dos percusionistas, muchas de las características de la pieza están dadas a priori: combinación instrumental atípica, duración del trabajo, locación, distribución espacial (el órgano ubicado arriba y los instrumentos abajo, junto a la platea, plantean una distribución en el espacio muy relevante).

Cuando me propusieron este trabajo estaba de mal humor, pensando una serie de cosas que voy a omitir por prejuiciosas y aburridas. Ahora debo decir que estoy entusiasmada con el proceso y todas las variables que van apareciendo en el camino. Es como de alguna manera ponerse en los zapatos de otro…o en la pedalera. ¡A picar la piedra!

 

 

Nota a posteriori: 4/1/21

Con respecto devenir de la creación de mi ópera “La hija de la hechicera…” la lectura del proceso de adelante para atrás, es decir, leyendo el diario del lunes, es interesante.
La idea original de una ópera en términos tradicionales todavía no sucedió. El derrotero de esta ópera se dio de manera diferente. Comencé a escribir una acumulación de escenas basadas en la idea original del libreto de mi hermana, Luciana Arditto. Algunos grupos de estas escenas se tocaron en versión concierto, o en versión semi-concierto con puesta teatral, con diapositivas y bailarinas. Pude presentar 45 minutos en mi examen final en el conservatorio de Amsterdam, y organicé otra versión de 90 minutos en un festival en Amsterdam con semi-puesta. Algunas escenas se tocaron aisladas, como obras en sí mismas. Otras escenas han sido re versionadas y han originado otras obras nuevas. Si tuviera que organizar todo el material de este proyecto en una ópera más tradicional, implicaría reescrituras, selecciones y una recomposición general.
Lo interesante del proceso, es que del  propósito original, más estereotipado, se desprendió una masa de proyectos. No sólo una pieza compleja, como es una ópera, sino constelaciones de obras, con vida propia.
Mi reflexión a posteriori, es que de alguna manera, esta constelación de ideas asociadas tiene un correlato con la manera de pensar, con las conexiones cerebrales y sensibles que establecemos en los procesos creativos. Una obra raramente termina. Se perpetua en otra/s, de forma más literal o más elusiva.
Escribir música es un flujo constante, una actividad existencial que a veces tiene algunas doble barras aquí y allá para poder interactuar con la realidad. Nuestro pensamiento constantemente fluye y en ese devenir cercamos islas de sentido y las llamamos obras. Es una manera de darle forma a nuestra existencia, sino el flujo constante de ideas nos ahogaría en un eterno proceso sin forma.
Leyendo el pasado, puedo decir, que descartar un proyecto creativo por cuestiones prácticas, no sólo es desechar su posibilidad (¡nunca se sabe!) sino la posibilidad de otros armados, de otras constelaciones posibles.