Brevedad
Bach, Trio, El arte de la fuga.
[gtranslate]Un adagio de un compás.composición
Again
[gtranslate]Estoy reescribiendo una pieza antigua para arpa y percusión, en nueva versión para el dúo Cuenco de Plata formado por Malena Levin (piano) y Juanita Fernández (percusión).
Más que el dificultad de la transcripción del arpa al piano, me encontré con otro problema anterior, que es el de la re-escritura. Por más que quiera, no puedo volver a pisar mi propia huella. Decidí escribir la pieza de cero, usando muchos de los materiales anteriores pero en un nuevo contexto. Barajar y dar de nuevo.
La obra original La magia es una pieza corta, con muchos materiales musicales diversos, objetos, gestos, movimientos en escena, textos e ideas de diferente índole. Siempre me interesó mucho esta obra, sobre todo por las rarezas, las cosas que no terminaron de funcionar, que me arrojaron a sucesivas reescrituras y a nuevos universos inesperados.
Escribí la primera versión de La magia en Francia, en la residencia para artistas Camargo en la Costa Azul, donde estuve viviendo por tres meses. El lugar idílico y el tiempo y el paisaje ilimitados me agobiaban. Me sentía en una cárcel de lujo, encerrada literalmente en un castillo con paredes forradas de terciopelo y en mi obra. Aislada en mi misma hasta el hastío, puedo decir que la experiencia artística de laboratorio funcionó a la perfección, aunque de manera distinta de lo que puede sugerir la postal de la Costa Azul. La magia es una obra potencial, llena de ideas, que, como bombas programadas, irían explotando años más tarde. Creo que en esa obra descubrí la génesis de un lenguaje, la punta de un ovillo. Aparecieron cosas nuevas e incipientes, como gérmenes, casi invisibles, que voy develando a lo largo de otras obras posteriores.
La segunda versión de La magia la escribí en Buenos Aires años más tarde, para un dúo de cámara alemán.
La tercera versión, para Cuenco de Plata, es una obra muy distinta. Por eso decidí ponerle un nombre nuevo: Gestalt. Hay muchos materiales casi textuales de las versiones anteriores, pero a la vez la obra tiene algo completamente inédito. Pienso en Vivaldi y en toda una generación de compositores de otra época que utilizan la auto-cita textualmente.
Borges decía que uno siempre escribe el mismo libro. Si, de acuerdo. No se puede ir mas allá de uno mismo, ese mundo tan grande y tan pequeño a la vez.
Nota a posteriori (22/10/20):
Esas “bombas programadas” de La Magia todavía siguen explotando. Añoro el haber, espontáneamente, encontrado materiales musicales tan personales y tan queridos, que, como palabras de un diccionario o ladrillos de una casa, permiten sucesivos armados a lo largo del tiempo. Como diría el saber popular (no Borges esta vez, ja ja!) no se busca, se encuentra.
Gestalt (2014)
Cuenco de Plata: Malena Levín (piano), Juanita Fernandez (percusión)
September 2014 Conservatorio Manuel de Falla. Buenos Aires Argentina
September 2014 Conservatorio Manuel de Falla. Buenos Aires Argentina
Mañana
[gtranslate]La acumulación de eventos hace que una obra parezca larga, porque el tiempo pasa de forma significativa: es un tiempo lleno de cosas. En todas mis obras hay una gran acumulación de materiales. A simple vista, mis obras son minimales, ya que las cosas están ordenadas, obsesivamente controladas. Materiales e ideas son muchas. Lo austero puede ser a la vez barroco, sobrecargado. Lo vivo en carne propia cada vez que tengo que cargar los objetos físicos para mis conciertos.
Siempre me ha interesado la síntesis. Tal vez sea meramente por una cuestión de supervivencia, para que las obras no implosionen bajo la densidad de su excesivo peso.
Voy desparramando las cosas no solo en el espacio, sino también en el tiempo. Y extrañamente, el resultado final se percibe como despojado.
Me imagino la escritura de una música como un puntito estático en un papel que esta constantemente en movimiento. El movimiento del papel es el que va dibujando las líneas. Siempre pa´delante. Reconstruimos el pasado veloz en forma fragmentaria gracias a la memoria. Siempre recordando y a la vez olvidando de donde veníamos.
Y pienso en César Aira, en las novelas donde, en la deriva de la escritura, se olvida de los nombres de los personajes, o se olvida de su sexo (si era hombre o mujer); o directamente se olvida a los personajes completamente en el medio de la trama y pasa a otra cosa, así nomás.
La forma ABA es una de mis menos favoritas.
Preguntas
[gtranslate]El compositor brasileño Pedro Filho esta escribiendo un texto sobre mi música y me hizo un cuestionario sobre mi trabajo. Me reflejo en el espejo de sus preguntas, uno muy bonito por cierto.
1 – Cuando conocí sus obras, por internet, hace algunos años, una cosa que me llamó especial atención fue el uso de elementos no sonoros como música (en Licht, por ejemplo). En Lijnen, (así como en Zand) usted ha colaborado con una artista visual, en una obra que es música y imagen. Pero, más allá de eso, la imagen está puesta en una organización temporal que la convierte, si no en música, en algo musical, por lo menos. Además, son los músicos que operan las luces (magic lanterns). Eso trae la cuestión de la expansión de los materiales, de sonido definido (notas) a todos los sonidos y a todas las cosas del mundo. Concordás que TODO puede ser material para componer? Puedes comentar algo sobre como llegaste a esta práctica de música “expandida” (si se puede llamarla así…)?
2 – La serie de “músicas invisibles” trabaja con deformaciones de las sonoridades (no sé si existe esta palabra en castellano, el diccionario no la ha aceptado, pero creo que la comprendés bién) comunes de los instrumentos. Como dijiste en el texto sobre la obra “nada realmente nuevo bajo el Sol”. Pero si que hay una onda “nueva”: lo que se oye no es más el oboe como se espera… El “invisible” de la obra es borrar la imagen del instrumento? Eso seria trabajar con un material que es la referencia cultural de dicho instrumento?
3 – En general, me encanta es aspecto visual de sus partituras, no solamente por los elementos gráficos en si (como las estampas rojas en Lijnen, por ejemplo) pero también porque escribís a mano, y se puede ver su gesto (de compositora) en el papel. Usted considera eso relevante? Cree que esta escritura con trazos del movimiento de tu mano influencia la interpretación de los músicos? Algún músico ya te ha hablado sobre semejante cosa?
Crónica de un hombre acompañado
[gtranslate]Fui a ver Las multitudes de Federico León. Una obra para 120 personas en escena, divididas en grupos categorizados por edad y sexo: los jóvenes, los adolescentes, las mujeres.
Estos grupos deambulan por el espacio escénico con su líder. Un planteo brillante con una realización más descolorida Es una obra que crea una gran expectativa que se diluye un poco en la realización.
Me imagino la escritura de la obra como una partitura que coreografía el movimiento de los grupos en la escena: una polifonía del deambular. Cada voz está representado por un grupo de gente específico, con cierta vibración inestable entremedio.
Hay muchos temas implícitos en esta obra: los grupos, las pertenencias, la empatía, lo individual, lo colectivo. El tema de la exclusión, de lo diferente, de los espejos, de lo mismo. Lo mismo a través del tiempo, las distintas versiones de una misma persona, una temática que ya León trabajara en Yo en el futuro.
Viendo este deambular de gente-motivos en escena, no pensaba en los coros poderosos de Verdi, sino en la polifonía más oblicua de Machaut.
Salí del teatro volando, con ganas de todo, de escribir, de seguir profundizando en la libertad maravillosa que significa este in between géneros.
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Posturas
[gtranslate]Las multitudes se relaciona especialmente con las ideas de caos y desorganización. Y, en ese sentido, relaciono este trabajo con el yoga. Las posturas del yoga son antinaturales, porque son formas que ni yo ni otros adoptamos como algo cotidiano. Sin embargo, se logra la estabilidad y la relajación necesarias para atravesar situaciones adversas. Porque ante la adversidad es importante ver qué actitud tomamos. Esto de las posturas me sirve como entrenamiento permanente para dialogar con el presente. Si en este espectáculo, por ejemplo, no cuento con el número de actores que necesito, porque faltan o por otras razones, trabajo igual. No me paralizo por lo que falta; sigo con lo que hay y como se pueda. No por eso se pierde rigor ni profundidad. En la creación de Las multitudes ha sido fundamental mantener el control y aceptar y vivir el camino que se transita con los actores y el equipo de una manera orgánica y libre.Federico León
Las versiones y las obras
[gtranslate]Estoy trabajando en una nueva pieza para clarinete y linternas mágicas. Es una remake de la propuesta visual de una obra que había trabajado con la artista plástica Ida Lohman (+) en 2004.
La propuesta visual es simple y directa: hay tres tres triángulos blancos proyectados en una pantalla, que progresivamente se van cubriendo de arena (zand en holandés). La obra termina con los triángulos cubiertos y consecuentemente la pantalla completamente negra.
Cuando era minimalista feldmaniana, allá por el 2004, escribí la primera versión de Zand para trío de flauta contrabajo, trombón y viola. Zand esta basada tanto en lo visual como en lo sonoro en el mini detalle: los granos de arena modificando los triángulos segundos a segundo como un reloj visual de arena y los sonidos sutiles de esos granos de sal cayendo en el recipiente de vidrio que contiene la linterna mágica.
La estructura formal de la pieza está basada en una serie de estructuras matemáticas generadas con las proporciones de von Karman Vortex Street, que da cuenta del viaje de los fluidos. Estas proporciones en mi obra están sugeridas con pocos sonidos fundamentales, casi inaudibles pero sustanciales. Un mundo sutil. Esta versión de Zand me gusta muchísimo.
Decidí hacer una versión nueva de los triángulos de Ida Lohman Zand. Lamentablemente Ida no está más con nosotros y me pareció una manera bonita de seguir homenajeando su obra. Esta nueva versión para el mismo concepto de la imagen es para clarinete, tape y objetos. La imagen es la misma pero la música, más allá de la instrumentación, es completamente distinta y se basa en un concepto diferente.
La idea es establecer una correspondencia entre imagen y sonido al comienzo de la obra, que a medida que va transcurriendo el tiempo se va quebrando.
El clarinetista comienza tocando en la oscuridad una música en sintonía con los triángulos que se van llenando. Como la versión anterior, la imagen y el sonido son sincrónicos, ya que ambos expresan conceptos parecidos y se van acompañando a lo largo del tiempo sin sobresaltos. En esta nueva versión esa armonía se quiebra: empiezan a pasar cosas en bambalinas: los músicos hablan y se ríen, se prende una radio, alguien comienza a trasvasar arroz en frascos, imitando lo que ve en la pantalla. Todo sucede en la oscuridad creciente de los triángulos de luz, única luz del evento, que se van oscureciendo progresivamente.
Termina la obra con la imagen en negro total: pero con unos segundos extra de diversión en bambalinas, que incluye un tocadiscos ruidoso con parlantes llenos de ruido blanco. El juego del sonido es poético, no circense ni anecdótico, pero los nuevos sonidos vienen claramente del afuera de la estética minimalista de los triángulos que se desvanecen.
Aquí una tercera versión de Zand para flauta y radio. La propuesta visual está modificada al ser proyectado los triángulos en una pantalla transparente que se mueve con un ventilador.
Nota a posteriori (20-10-20): utilicé la música de la primea versión de Zand, para escribir una nueva obra, también para trío. En lugar de flauta bajo, trombón y viola, escribí para piano, clarinete bajo y contrabajo. La obra es bastante parecida en su estructura a Zand. Su nombre es “Viaje de las frecuencias en el agua” para el trío Low-Frequency, de México. Esta obra la escribí en 2018. En esta nueva propuesta, el aspecto visual no está o se ha desplazado a lo que los músicos hacen en escena, en este caso acciones directas con agua: realizan sonidos con una bombilla, un sifón y agua dentro de la campana del clarinete bajo.
Es interesante ver como algunas ideas que parecen ya abandonadas en el derrotero personal de la composición, vuelven a presentarse, empapándose de las búsquedas posteriores y de las inquietudes actuales.
Viaje de las frecuencias en el agua (2018) Low Frequency Trio
VII Festival Internacional Muchas Músicas 2018 UNQUI
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Quasi
[gtranslate]Sacar un tornillo con la mano es complicado. Un destornillador vuelve la operación quasi mágica. Son esas pequeñas llaves cotidianas que encontramos en forma de herramientas las que nos hacen el mundo accesible.
Ahora sentirse mágico y poderoso por sacar un tornillo con un destornillador es como ser un superhéroe prestado.
Lo mismo con la música. La técnica es fantástica, imprescindible (no entiendo a los compositores que intentan sacar tornillos con las manos) y está quasi inventada. Pero claro, ya se sabe, las herramientas nada nos dicen del mundo que queremos construir.
La sortija
[gtranslate]Encontré una partitura circular que creo es de Ockeghem (no estoy segura de que sea de él). La obra es un canon que como un mecanismo de relojería, va encastrando las distintas voces en sucesivas entradas. La armonía del canon es simple, conforma una textura base modal, con un color estático, sin más movimiento que las entradas sucesivas de las voces.
Basada en esta idea quiero escribir una obra donde la partitura sea literal. El circulo-partitura esta proyectado con linternas mágicas en la pared. La imagen central gira, y se va encastrando con otros círculos menores que a su vez giran. La proyección en movimiento simula un reloj, mientras el clarinete, también en vivo, toca. La parte genera la música a tocar, pero me gusta pensar que la parte se genera a sí misma. Aunque parezca una combinación casual, los círculos se encastran en los lugares precisos: está todo calculado. Se calculan las probabilidades y como los eventos ocurren en una línea de tiempo gracias a su mecanismo. Elegí también, como Ockeghem, una armonía planchada, en mi caso cromática, tipo wall-paper.
A Ockeghem le gustaba el enigma, plantear acertijos que hasta el dia de hoy no se han dilucidado. A mi me gusta lo sobre-explícito, la típica persona que te dice que hay en el regalo antes de que lo abras (¡sólo en la música, en los cumpleaños noooo!).
Creo que la sobreexposición no deja de ser también una forma de confusión. Cuando está todo (todo) sobre la mesa lo simple se vuelve complejo, lo explícito borroso.
Paráfrasis
[gtranslate]Ockeghem utiliza un procedimiento de composición llamado parafraseo que consiste en reformular materiales musicales existentes una y otra vez.
En el Kyrie de su misa Pro defunctis o Réquiem, utiliza el canto gregoriano como base de la composición. Esta vez no lo utiliza en el bajo sino en la voz superior reformulandolo nueve veces seguidas, una a continuación de otra. Hay cambios de distinta índole: en la línea melódica, en la armonización con respecto a las otras voces, en la textura vocal -cantidad de voces utilizadas-, etc.
El concepto de paráfrasis es diferente al concepto de variación. La variación en música implica un original que va mutando sucesivamente, que asume un punto de partida y a partir de él, una sucesión progresiva de cambios. Las variaciones pueden no seguir un orden entre si, pero hay claramente un material originario.
La paráfrasis es un procedimiento distinto a la variación, ya que se basa en la reformulación de lo mismo (en este caso el canto gregoriano) una y otra vez, yendo y viniendo de un original que en definitiva puede ser cualquiera de las versiones.
En la música de Ockeghem el concepto de imitación entre las voces no existe, algo difícil de pensar para nosotros, ni tampoco la idea de desarrollo donde una cosa lleva a la otra. Los elementos de repetición que le van dando cohesión al discurso musical funcionan a un nivel más estructural, originados por el mismo procedimiento, pero con una lógica descentralizada, menos lineal.
Una versión espectacular del Réquiem de Ockeghem es la del ensamble Organum bajo la dirección de Marcel Peres (¡¡que manera creativa de hacer música antigua!!) En esta versión el Réquiem esta transpuesto a un registro más grave que el habitual, lo que hace de la armonía (todas las voces son masculinas) una experiencia tímbrica y textural diferente.
Inspirada en Ockeghem, compongo Spiegeltjes, piezas para clarinete, cinta y linternas mágicas.