Cecilia Arditto Delsoglio

Post Term: composición

Bochinche

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¿No oís el horrible griterío en derredor al que comúnmente se llama silencio?
Georg Buchner – citado en  El enigma de Kaspar Hauser de Werner Herzog.

De la cabeza

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Ayer fui a ver Neither, la ópera de Feldman en la Ruhrtriennale, en Düsseldorf, con reggie de Romeo Castellucci. La puesta espectacular se llevó a cabo en una antigua fábrica abandonada. Si planean ir a verla, no sigan leyendo porque les arruino la sorpresa.La puesta  tenía:

  • un gato vivo en escena,
  • un perro vivo en escena,
  • un caballo vivo en escena;
  • grúa con una lámpara gigante iluminando el escenario desde afuera del techo de vidrio a una altura de veinte metros
  • una soprano tullida, con una sola pierna, en escena…
  • un tren tamaño real que avanzaba lenta y silenciosamente, a una velocidad imperceptible y constante hacia las butacas (nosotros)
  • butacas corredizas (mas de 700?) que se abrieron en abanico hacia los costados para evitar el impacto del tren
  • escenografía corrediza simulando la sala de una casa, que en un momento se autodesliza hacia bambalinas ante nuestros mismos ojos, sin personas en escena, sin ruido.

La orquesta al costado de la super escena, tapada con unos tules, bastante dibujada, era un decorado más. La cantante con micrófono y vibrato.
¿… y después de esto, qué?  ¡Más y más!. El asombro siempre superándose a sí mismo hasta el final de la ópera. El asombro sin signo negativo o positivo. What the fuck?! en estado puro .
La producción fue tan impactante que me quede mas allá de todo juicio. Nunca vi nada así en música clásica o en ópera, menos en música contemporánea. Podría relacionar este tipo de superproducción descabellada con la puesta de algún circo internacional. ¿Pero Feldman? ¿Nuestro Morty?
Una locura loca, de tan loca informulable. El mundo se mueve a una velocidad extrema y no me alcanzan los ojos para seguir el movimiento.

vivito y coleando

Mismo mapa, otro lugar.

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¿Cuál es el elemento permanente común a todos los objetos sonoros que salen de un mismo instrumento?
Instrumento de música: cualquier dispositivo que pueda obtener una colección variada de objetos sonoros manteniendo en espíritu la presencia de una causa.
 
Tratado de los objetos musicales, Pierre Schaeffer

Parafraseando a Schaeffer, un instrumento es una colección de sonidos, muchas veces muy diversos. Y a veces es también un instrumento musical.
¿Qué tienen en común una nota de piano en registro medio a la nota más aguda? Sus propiedades acústicas son ciertamente distintas. Pero la construcción cultural de lo que es un instrumento nos hace pensar en un único concepto bajo la idea de piano, reconocible por nuestros oídos y por nuestro cerebro en un complejo sistema de percepción, por suerte bastante inexplicable. Otro francés, Michel Foucault, en Las palabras y las cosas, se pregunta cuál es la relación del paraguas y la máquina de coser sobre la mesa de disección. Misma pregunta se puede aplicar al repertorio de sonidos de cualquier objeto musical.

Las técnicas extendidas han dibujado un contorno distinto de los mismos objetos musicales en el siglo XX. El viajero esta vez no se mueve de su casa, pero viaja con sus ojos, interpretando el mismo mapa de otra manera. Estoy volviendo a mi adorado ciclo Música invisible y a la fascinación por el timbre (¡again!). ¿Es qué siempre escribiré la misma música?

Me gusta pensar en la propia casa como terra incógnita: el mundo familiar visto desde otro ángulo, a diferencia de lo nuevo visto con los mismos ojos.
C.A.

Arte efímero

Notas de programa

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Pensar el menu, hacer las compras, caminar, cargar las bolsas, subir las escaleras. Pelar las verduras, cortar las cebollas, llorar. Cocinar a fuego lento, esperar, revolver, probar. Limpiar la cocina, ordenar.
Poner la mesa.

Comer lo mas lento posible… masticar, disfrutar.

En analogía con la composicion, una composición tiene detrás horas, días, meses, tal vez años de trabajo. Una vez terminada, la obra se puede volver a tocar en otra oportunidad…  no así el guisito de la abuela: se come una sola vez.

Respeto con la cocina, ¿si?

The tip of the top

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Ya sea para componer una pieza que dure un segundo o todo un día completo, en ambos casos, es necesario crear un universo completo.

Brevedad

Bach, Trio, El arte de la fuga. 

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Un adagio de un compás.

Again

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Estoy reescribiendo una pieza antigua para arpa y percusión, en nueva versión para el dúo Cuenco de Plata formado por Malena Levin (piano) y Juanita Fernández (percusión).

Más que el dificultad de la transcripción del arpa al piano, me encontré con otro  problema anterior, que es el de la re-escritura. Por más que quiera, no puedo volver a pisar mi propia huella. Decidí escribir la pieza de cero, usando muchos de los materiales anteriores pero en un nuevo contexto. Barajar y dar de nuevo.
La obra original La magia es una pieza corta, con muchos materiales musicales diversos, objetos, gestos, movimientos en escena, textos e ideas de diferente índole. Siempre me interesó mucho esta obra, sobre todo por las rarezas, las cosas que no terminaron de funcionar, que me arrojaron a sucesivas reescrituras y a nuevos universos inesperados.

Escribí la primera versión de La magia en Francia, en la residencia para artistas Camargo en la Costa Azul, donde estuve viviendo por tres meses.  El lugar idílico y el tiempo y el paisaje ilimitados me agobiaban. Me sentía en una cárcel de lujo, encerrada literalmente en un castillo con paredes forradas de terciopelo y en mi obra. Aislada en mi misma hasta el hastío, puedo decir que la experiencia artística de laboratorio funcionó a la perfección, aunque de manera distinta de lo que puede sugerir la postal de la Costa Azul. La magia es una obra potencial, llena de ideas, que, como bombas programadas, irían explotando años más tarde. Creo que en esa obra descubrí la génesis de un lenguaje, la punta de un ovillo. Aparecieron cosas nuevas e incipientes, como gérmenes, casi invisibles, que voy develando a lo largo de otras obras posteriores.
La segunda versión de La magia la escribí en Buenos Aires años más tarde, para un dúo de cámara alemán.

La tercera versión, para Cuenco de Plata, es una obra muy distinta. Por eso decidí ponerle un nombre nuevo: Gestalt. Hay muchos materiales casi textuales de las versiones anteriores, pero a la vez la obra tiene algo completamente inédito. Pienso en Vivaldi y en toda una generación de compositores de otra época que utilizan la auto-cita textualmente.

Borges decía que uno siempre escribe el mismo libro. Si, de acuerdo. No se puede ir mas allá de uno mismo, ese mundo tan grande y tan pequeño a la vez.

 

 

Nota a posteriori (22/10/20):

Esas “bombas programadas” de La Magia todavía siguen explotando. Añoro el haber, espontáneamente, encontrado materiales musicales tan personales y tan queridos, que, como palabras de un diccionario o ladrillos de una casa, permiten sucesivos armados a lo largo del tiempo. Como diría el saber popular (no Borges esta vez, ja ja!) no se busca, se encuentra.

Gestalt  (2014)
Cuenco de Plata: Malena Levín (piano), Juanita Fernandez (percusión)
September 2014 Conservatorio Manuel de Falla. Buenos Aires Argentina

 

Mañana

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La acumulación de eventos hace que una obra parezca larga, porque el tiempo pasa de forma significativa: es un tiempo lleno de cosas. En todas mis obras hay una gran acumulación de materiales. A simple vista, mis obras son minimales, ya que las cosas están ordenadas, obsesivamente controladas. Materiales e ideas son muchas. Lo austero puede ser a la vez barroco, sobrecargado. Lo vivo en carne propia cada vez que tengo que cargar los objetos físicos para mis conciertos.

Siempre me ha interesado la síntesis. Tal vez sea meramente por una cuestión de supervivencia, para que las obras no implosionen bajo la densidad de su excesivo peso.
Voy desparramando las cosas no solo en el espacio, sino también en el tiempo. Y extrañamente, el resultado final se percibe como despojado.

Me imagino la escritura de una música como un puntito estático en un papel que esta constantemente en movimiento. El movimiento del papel es el que va dibujando las líneas. Siempre pa´delante. Reconstruimos el pasado veloz en forma fragmentaria gracias a la memoria. Siempre recordando y a la vez olvidando de donde veníamos.

Y pienso en César Aira, en las novelas donde, en la deriva de la escritura, se olvida de los nombres de los personajes, o se olvida de su sexo (si era hombre o mujer); o directamente se olvida a los personajes completamente en el medio de la trama y pasa a otra cosa, así nomás.

La forma ABA es una de mis menos favoritas.

Preguntas

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El compositor brasileño Pedro Filho esta escribiendo un texto sobre mi música  y me hizo un cuestionario sobre mi trabajo. Me reflejo en el espejo de sus preguntas, uno muy bonito por cierto.

1 – Cuando conocí sus obras, por internet, hace algunos años, una cosa que me llamó especial atención fue el uso de elementos no sonoros como música (en Licht, por ejemplo). En Lijnen, (así como en Zand) usted ha colaborado con una artista visual, en una obra que es música y imagen. Pero, más allá de eso, la imagen está puesta en una organización temporal que la convierte, si no en música, en algo musical, por lo menos. Además, son los músicos que operan las luces (magic lanterns). Eso trae la cuestión de la expansión de los materiales, de sonido definido (notas) a todos los sonidos y a todas las cosas del mundo. Concordás que TODO puede ser material para componer? Puedes comentar algo sobre como llegaste a esta práctica de música “expandida” (si se puede llamarla así…)?

2 – La serie de “músicas invisibles” trabaja con deformaciones de las sonoridades (no sé si existe esta palabra en castellano, el diccionario no la ha aceptado, pero creo que la comprendés bién) comunes de los instrumentos. Como dijiste en el texto sobre la obra “nada realmente nuevo bajo el Sol”. Pero si que hay una onda “nueva”: lo que se oye no es más el oboe como se espera… El “invisible” de la obra es borrar la imagen del instrumento? Eso seria trabajar con un material que es la referencia cultural de dicho instrumento?

3 – En general, me encanta es aspecto visual de sus partituras, no solamente por los elementos gráficos en si (como las estampas rojas en Lijnen, por ejemplo) pero también porque escribís a mano, y se puede ver su gesto (de compositora) en el papel. Usted considera eso relevante? Cree que esta escritura con trazos del movimiento de tu mano influencia la interpretación de los músicos? Algún músico ya te ha hablado sobre semejante cosa?

Crónica de un hombre acompañado

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Fui a ver Las multitudes de Federico León. Una obra para 120 personas en escena, divididas en grupos categorizados por edad y sexo: los jóvenes, los adolescentes, las mujeres.
Estos grupos deambulan por el espacio escénico con su líder.  Un planteo brillante con una realización más descolorida  Es una obra que crea una gran expectativa que se  diluye un poco en la realización.

Me imagino la escritura de la obra como una partitura que coreografía el movimiento de los grupos en la escena: una polifonía del deambular. Cada voz está representado por un grupo de gente específico, con cierta vibración inestable entremedio.

Hay muchos temas implícitos en esta obra: los grupos, las pertenencias, la empatía, lo individual, lo colectivo. El tema de la exclusión, de lo diferente, de los espejos, de lo mismo. Lo mismo a través del tiempo, las distintas versiones de una misma persona, una temática que ya León trabajara en Yo en el futuro.
Viendo este deambular de gente-motivos en escena, no pensaba en los coros poderosos de Verdi, sino en la polifonía más oblicua de Machaut.
Salí del teatro volando, con ganas de todo, de escribir, de seguir profundizando en la libertad maravillosa que significa este in between géneros.