Cecilia Arditto

Post Term: técnicas extendidas

Mismo mapa, otro lugar.

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¿Cuál es el elemento permanente común a todos los objetos sonoros que salen de un mismo instrumento?
Instrumento de música: cualquier dispositivo que pueda obtener una colección variada de objetos sonoros manteniendo en espíritu la presencia de una causa.
 
Tratado de los objetos musicales, Pierre Schaeffer

Parafraseando a Schaeffer, un instrumento es una colección de sonidos, muchas veces muy diversos. Y a veces es también un instrumento musical.
¿Qué tienen en común una nota de piano en registro medio a la nota más aguda? Sus propiedades acústicas son ciertamente distintas. Pero la construcción cultural de lo que es un instrumento nos hace pensar en un único concepto bajo la idea de piano, reconocible por nuestros oídos y por nuestro cerebro en un complejo sistema de percepción, por suerte bastante inexplicable. Otro francés, Michel Foucault, en Las palabras y las cosas, se pregunta cuál es la relación del paraguas y la máquina de coser sobre la mesa de disección. Misma pregunta se puede aplicar al repertorio de sonidos de cualquier objeto musical.

Las técnicas extendidas han dibujado un contorno distinto de los mismos objetos musicales en el siglo XX. El viajero esta vez no se mueve de su casa, pero viaja con sus ojos, interpretando el mismo mapa de otra manera. Estoy volviendo a mi adorado ciclo Música invisible y a la fascinación por el timbre (¡again!). ¿Es qué siempre escribiré la misma música?

Me gusta pensar en la propia casa como terra incógnita: el mundo familiar visto desde otro ángulo, a diferencia de lo nuevo visto con los mismos ojos.
C.A.

Charlando con Gabriel Abellán

https://labellephysique.wordpress.com/2010/09/28/sentencia/

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El problema de basarse en la propia experiencia para los procesos creativos, es que, por lo general, la propia experiencia, si bien se siente intensa y verdadera, no deja de ser limitada. El mundo es vasto pero nosotros no: el tamaño del mundo pasa por el tamaño de los ojos que lo captan.

La exploración del sonido es, para cualquier compositor, una fuente inagotable de ideas y de recursos, siempre que se puedan dejar los materiales atrás para poder trabajar en un nivel más abstracto. En mi perspectiva, estar muy pegado a materiales determinados, es una fuente de inspiración que se convierte, inmediatamente, en una limitación.
Eso es muy evidente en los músicos que tocan muy bien un instrumento a la hora de componer para ese mismo instrumento. Tienen recursos increíbles, pero no pueden salir del perímetro de su experiencia. Salvo raras excepciones, las obras son muy aburridas.

Un compositor, más ajeno al instrumento, es más libre para pensarlo  desde otro lugar más desprejuiciado.  También la intuición pura del compositor puede ser algo limitado. Siempre se nos ocurren más o menos las mismas cosas. Es difícil salir de la ocurrencia.

La intuición dialoga con la técnica, la del intérprete y la del compositor. La técnica siempre ayuda a imaginar el más allá. Eso si no caemos en el tecnicismo.
Si construimos un cohete para legar a la luna el objetivo es la luna y no la nave. Lo mismo con el contrapunto florido y la armonía espectral. El objetivo es la música. La técnica es un medio.

 

La función hace al órgano

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La expansión de los instrumentos me lleva, cada vez más, a una música fuera de los instrumentos. Una música de gestos, de guiños, de expectativas, de pequeños ruiditos, de movimientos, de luces. Una música de instrumentos frágiles, más aún.

Las técnicas se expanden a una nada instrumental, donde paradójicamente el instrumento sigue siendo de alguna manera el protagonista, pero como una aureola. El recuerdo de lo que era reemplaza a la vivencia. No es un recuerdo basado en la nada, sino en prácticas antiguas que se alejan como las estaciones de un tren que mira para adelante pero que sabe de su pasado.
Aureola de órgano, de timbal, de nota. Un recuerdo de algo que era una trompeta. Cuanto más borroneados los instrumentos, más ellos mismos.
Los instrumentos van creando un nuevo mapa acústico, de regiones borrosas y de gestos fuertes. Lo que permanece es la notación, que abrocha estas vaguedades en un discurso pentagramado, como una manera de darle entidad a lo efímero y salvarse de la desaparición.
Mi pieza para órgano y dos percusionistas va a ser una pieza de hilitos colgando, de ventiladores y aire en movimiento. Una pieza hecha con nada. Y surge como siempre la pregunta de cómo hacer posible la existencia de objetos frágiles y dispersos. Como hacer que la nada sea consistente.
Tengo una carta en la manga, siempre la misma, como un mantra que me acompaña. Mi carta son las estructuras rígidas: una arquitectura “sólida” que llenaré de nadas, de espejitos de colores, de vaguedades y desasosiegos instrumentales.
Así voy por la vida, entre la calculadora y la metáfora, entre la organología de los instrumentos y la ley de los objetos encontrados.
Es como si escribiera una música de símbolos musicales donde los objetos han sido pulverizados y solo quedara un vocabulario deshilachado en función de una gramática viva.
Se me ocurre olvidar los instrumentos de a poco, pedirle a los luthiers que los vayan borrando, a los intérpretes que los extralimiten hasta la desaparición, hasta que se vuelvan pura función, pura esencia.

 

Tip N°2


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Dice el cellista John Addison que los armónicos en los instrumentos de cuerda salen con mucha más definición si en vez de rozar el nodo del armónico con la yema del dedo de la mano izquierda, se roza con la uña. También es más fácil de esta manera obtener armónicos más alejados de la fundamental. Esta técnica es muy efectiva para el glissando de armónicos.

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Estoy escribiendo una obra para tres trombones y linternas mágicas que proyectan imágenes en movimiento en vivo en una pantalla. Decir escribiendo es una metáfora ya que no estoy escribiendo nada. Pensando en círculos. Es una obra, en principio, para niños o para un público amplio.

Día 19, 24, 25

Pienso en cómo relacionar la música con la imagen en vivo…
Lo primero que se me ocurre es evitar seguir la imagen con la música (algo así como hacer mímica o peor, hacer “mickymousing”). Iñigo Giner, un amigo compositor, bien dice que las relaciones entre la imágen y el sonido puede ser de sincronicidad, pero que esta relación puede ser más compleja o más interesante que la traducción inmediata. Iñigo escribió una pieza, “De retórica II” para ensamble y cantante donde la soprano abre la boca para cantar y no emite ningún sonido, pero toca el resto del ensamble.

Sé que en algún punto, el comentario de Iñigo me va a activar, pero por el momento la hoja sigue en blanco.

 

Día 27, 28, 29

Vi horas de videos de Norman McLaren para tratar de entender en profundidad las relaciones entre la imagen y el sonido desde su origen. Es interesante ver cómo McLaren compone su propia música escrachando y dibujando sobre el film. Pienso que las soluciones más simples son las más efectivas. Algunos pocos recursos de la imagen y del sonido, bien empleados, son mas poderosos que la acumulación de recursos, siempre problemática.
Las imágenes con las que yo cuento, no son mías, son bastante complejas y no se pueden cambiar demasiado. La música tiene que ser escrita para tres trombones.

Aunque la lección de McLaren es valiosa, vuelvo a la hoja en blanco.

Día 31

Intento preguntarme cosas desde otros ángulos. El porqué de los trombones está fuera de discusión porque el encargo vino así. Entonces me pregunto que aspecto, que rasgo de identidad del trombón (mejor dicho de tres trombones juntos) me gustaría resaltar en la obra, para que sea una obra para  tres trombones y no tres cualquier otra cosa. Evitaré la palabra idiomática, ya que nunca se sabe el idioma que puede llegar a hablar un instrumento. Me refiero a cual es su contexto o su imaginario.
Se me ocurre lo obvio: el glissando, los colores de las distintas sordinas, todo tipo de técnicas extendidas, etc. No aporta mucha novedad a mi alicaída inspiración.

Al contrario.

Día 1

Generalmente las obras se me ocurren instantáneamente: me asalta una idea y después la tarea es concretar ese impulso original por meses, a veces años. La idea original por lo general viene con mucha energía, entusiasmo, enamoramiento, hasta diría alegría: una curiosidad a develar.

No esta vez.

Día 3

El encargo se basa en una secuencia de imágenes originadas en un texto de Borges. Decidí no utilizar el texto narrado y trabajar solo con la serie de imágenes. Hay una línea narrativa en las imágenes y quiero evitar agregar el problema de la palabra hablada. Pienso además, que en lugar de abrir preguntas, debería cerrar posibilidades, partir de una premisa clara… pero cuál?

Trabajar en colaboración no es fácil.

Día π

Leo el artículo de Gerardo Gandini Reflexiones sobre el oficio del componer y me voy a dormir.

 

Tip # 1

Libro de los gestos, preparativos con ensamble Musas

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Para preparar los armónicos naturales en el piano, buscar el armónico deseado y presionarlo sosteniendo un palito de madera desde la cuerda (posición del armónico) hasta la tapa del piano. De esta manera la fundamental prácticamente no se escucha y el armónico suena más “redondo”.
Lo aprendí de Jorge Diego Vázquez. Él dice que los palitos especiales para armónicos se compran…

Nota a posteriori (20/08/20)

Link de la obra terminada El libro de los gestos (2008)

Técnicas extendidas

“It turns out that much of what I thought was new is a two-thousand-year-old tradition! As far as can be determined, the aboriginals have been using many of these new sounds for centuries”
Stuart Dempster, The modern trombone

Stuart Dempster en The modern trombone también dice que el cantar y tocar simultáneamente en el instrumento se hace posiblemente desde comienzos del 1800.

Mas que descubrir una t’ecnica nueva, el compositor inventa un contexto donde esos mismos sonidos tienen un significado diferente. Me gusta pensar las técnicas extendidas como recursos que amplian la percepción más que las posibilidades técnicas de los instrumentos. Son herramientas utiles que habilitan nuevos armados y articulan otras gramáticas y otros paisajes sensibles.

Musas

 

Patricia Hein cantando dentro del cello en mi obra El libro de los gestos

 

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Me invitaron a las V Jornadas de Música Contemporánea en la Universidad del Litoral, Santa Fe, Argentina. El ensamble Musas dirigido por Jorge Diego Vázquez me comisionó una obra.
Musas es un ensamble de mujeres, todas estudiantes de la Universidad del Litoral. Algunas de ellas, hace muy poco que estudian su instrumento y están aprendiendo las técnicas clásicas y contemporáneas a la misma vez. Muchas veces conocen las técnicas contemporáneas antes que las clásicas. El repertorio del ensamble es mayormente música argentina contemporánea, y muchas obras les son compuestas especialmente.
Trabajar con estas músicas es una experiencia muy creativa. Todas tienen una curiosidad infinita y son capaces, por ejemplo, de probar diferentes posibilidades del arco en la cuerda del cello para medir la gradación de ruido por horas (¡horas significa horas!). Aman sin duda la música contemporánea. El director del ensamble, Jorge Diego Vázquez, esta haciendo una obra maravillosa, porque no solo abre el mundo de las técnicas de la música contemporánea para estas intérpretes, sino que les contagia un gran entusiasmo por aprender la música que se hace ahora.
Trabajar con ellas es para mi lo que creo que es hacer música: un proceso creativo profundo, de búsqueda, de riesgo, pero sobre todo de intensa alegría.

Ensamble Musas: director musical : Jorge Diego Vázquez; directora artística : María Misael Gauchat; integrantes: Natalia Carelli, flauta; Ivana Papini, clarinete; Iliana Muzzio, saxo alto; Viviana Dupertuis, violín; Patricia Hein, violoncello; Maria Misael Gauchat, percusión; Alejandra Bontempi y Mariana Pretto, pianos y teclados.

Nota a posteriori: (1-9-20)
Pienso el trabajo de Musas con perspectiva de género, y lo importante que son todos estos emprendimientos que visibilizan a las mujeres. Un ensamble de mujeres es todavía una rareza o algo a ser definido, cuando muchísimos ensambles constituidos sólo por hombres no llaman la atención de nadie en cuestión de género. Muy linda la visión de Jorge Diego Vázquez allá entonces.
En ese momento el nombre Musas no me llamó especialmente la atención. Ahora con cierta distancia, veo que las mujeres nos hemos bajado de la categoría de musas (palabra que no existe en masculino … ¿musos?) para entrar al ruedo. Hay cosas que han cambiado velozmente en poco tiempo. Lo celebro.