Cecilia Arditto Delsoglio

Post Term: música antigua

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Stravinsky Symphony of Psalms

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`It is not a symphony in which I have included Psalms to be sung. On the contrary, it is the singing of the Psalms that I am symphonizing.’ — Igor Stravinsky

 

“Un gradual o aleluya constaba de diferentes puntos de inserción donde se podían incorporar cláusulas sustitutivas, dando un número de combinaciones prodigioso…”  

Me interesa la música del Ars antiqua, porque encuentro en ese período de la historia una lógica pre-tonal, una música pre-discursiva, un comportamiento de las voces pre-imitativo.  Y lo encuentro una inspiración por el hecho de vivir en una época post-tonal, post-discursiva y post-imitativa.
Entrar en contacto con esta música es entrar en contacto con mi propia música. La lógica de estas construcciones del siglo 13 me han llegado como un mensaje a través del tiempo y me resultan más cercanas que el aparato posterior de la música tonal. Y mucho más cercanas que el tango y las chacareras.


Alle psallite cum luya – Motete a tres voces del código de Montpelier (ca.1200)

Alle psallite cum luya parte de un tropo. A la palabra Alleluya se le inserta el fragmento psallite cum, y este será el germen compositivo de toda la pieza. Paulatinamente se irán agregando nuevos fragmentos en el mismo punto de inflexión siendo cada nuevoa frase más larga que la anterior.

tenor: Alleluya

Alle psallite cum luya    

Alle concre pando psallite cum luya

Alle corde voto Deo toto psallite cum luya

Alleluya  

Las adiciones se dan en el medio de la frase y no al final, por lo que se tiene la ilusión de que se escucha algo diferente e igual a la vez (comienza y termina igual). Esta paradoja está contrastada con la fuerte idea de estructura que da la repetición de cada frase donde las voces superiores se trocan.
Cortar, pegar, alargar, repetir, utilizando los materiales en bloque a la manera de Stravinsky.

Link Alle psallite cum luya por The Early Music Consort of London (partitura moderna abajo)

La lección bien aprendida

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“A texture like that of the Machaut Gloria invites us to listen in layers, from the inside out […] but not therefore chordal”
Margaret Bent

La lógica tonal va más allá de un sistema de reglas. Es una manera de pensar y de escuchar la música. La lógica tonal imprime una manera de percibir la música cuyos rasgos serían entre otros: la direccionalidad discursiva, la ley de causa consecuencia, es decir expectativa-resolución y la sujeción de los eventos musicales en una doble grilla horizontal y vertical coordinada.

La mayoría de las músicas contemporáneas si bien prescinden de la armonía funcional han aprendido muy bien la lección del sistema tonal y siguen operando con estas reglas, por lo que resulta muy difícil pensar la cita de Margaret Bent al comienzo de este artículo… Cómo se hace para escuchar in layers, from the inside out (en capas, de adentro para afuera)? Pareciera que la lobotomía es la única solución posible.

Por eso encuentro tan valiosa la lógica de la música de Nicolaus Huber, el último Luigi Nono, Matthias Spahlinger…

 

Retrospectiva

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“Two other essentials had still to be achieved: the ability to combine two or more independently rhythmically melodies, and a precise method of notating rhythm”
A History of Western Music- The beginnings of polyphony
Grout and Palisca

Como el nombre lo indica, el libro es una historia, una arqueología diría yo, de la música occidental

En esta frase no esta analizando la música por lo que es, sino por lo que va a ser, en una mirada desde el presente que reconstruye el pasado como una línea que lógicamente llega a la actualidad.
De todos los pasados posibles, esta frase elige la perspectiva de congelar el pasado desde la perspectiva única de un presente inmediato. El presente no seria una línea trazada desde un pasado oscuro, sino el pasado es una resonancia de la actualidad.
Perspectivas…

Las versiones y las cosas

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Es un ejercicio interesante comparar distintas versiones de una misma obra. Sobre todo de obras escritas antes de la posibilidad de una grabación en vida del compositor.

Les introduzco aquí aspectos de dos versiones diferentes del Sanctus de la Misa de Machault (1365 ) con respecto a su textura vocal. Las versiones son: Oxford Camerata bajo la dirección de Jeremy Summerly y Schola Cantorum Brabantiae dirigida por Rebecca Stewart. La comparación es interesante, y como siempre denota distintas formas de pensar la (¿misma?) música.

La misa esta compuesta para cuatro voces a capella:  triplum, motetus, tenor y contratenor. En a versión de la Oxford Camerata se escucha la voz del motetus en la misma octava que la voz del triplum, mientras que en la de Rebecca Stewart, el motetus canta una octava abajo del triplum (ver ilustraciones). La versión de Stewart, al ser más balanceada en registro, es más coral y las voces se distribuyen más homogéneamente en el total del registro. En cambio la versión de la Oxford Camerata se vuelve necesariamente más contrapuntística, ya que el uso del registro transpuesto separa la textura vocal en dos grupos: las voces superiores y las inferiores.

 

Hay muchas diferencias entre estas dos versiones. Lo interesante es pensar a partir de lo diferente, que es lo semejante. En otras palabras: que es la obra, y que es la versión.
Pensando la música contemporánea en la era de la reproducción mecánica, las grabaciones hechas por los intérpretes, muchas veces con el aval de los mismos compositores, en mi opinión, cristalizan un sólo ángulo de obra. Y en detrimento de mi misma debo decir que muchas veces los propósitos de los compositores no son las mejores opciones de interpretación de una obra.

El poder del compositor está en la escritura, con lo que dice y con lo que calla. La escritura musical y su interpretación conforman una dialéctica fascinante, donde la música se reformula a través de diferentes puntos de vista de los intérpretes. Al estar la obra contemporánea por lo general cristalizada en la mirada de una sola interpretación, caemos bajo la tiranía de un solo punto de vista. Se suele pensar que la versión es la obra.

 

Tres

 

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El tres no es tres. Es un movimiento en círculo, un envión, un trazo de energía en una trama que gira.
Rebecca Stewart

Rebecca Stewart, directora de coro y maestra estudiosa de la polifonía medieval, observa que en el Kyrie de la Misa de Machaut el isorritmo del tenor se concibe en tres aunque se cuente métricamente en cuatro.
Cada isorritmo finaliza en un silencio, una última nota que se disuelve en el aire. Este final etéreo no es una duración en el tiempo, sino la prolongación de la lengua francesa: fuerte, suave… y mas suave… lejos… Es un tres alargado que no es un cuatro.

La fermata es sólo aire, la resonancia infinita de una música que se evapora. No es un valor rítmico que se mida, sino algo más parecido a una categoría, algo que se siente.
Rebecca Stewart concibe al Kyrie de Machaut como una rueda que gira. Las cuatro voces entran y salen constantemente de este círculo. Cada voz sigue su trayectoria individual compartiendo a la vez, el mismo flujo de energía con las otras.

El Modo III es el modo dactílico, un modo ternario constituido en su acentuación por un impulso de energía inicial y una declinación. La palabra modo se puede pensar como módulo rítmico pero también como manera. Es esta manera particular de distribución de la energía que observa Rebecca en el dactílico, la que permite crear, a la manera de las catedrales góticas, grandes construcciones. Este modo genera un movimiento circular y poderoso en forma de mega-estructura, a la  que sucesivamente, se le van agrando frases, motivos más pequeños y a partir de ellos, entramados elaborados entre las voces. Todos los elementos encuentran su razón de ser en este circulo de energía que fluye.

Aqui se ve la relación de los modos rítmicos con el lenguaje hablado. Estos modos se basan en la combinación de sonidos largo-corto y en su acentuación.

El tiempo no se mide, y la música, todas las músicas, lo saben. El contar es una manera de ponerle texto a una categoría de otra índole. Me gusta pensar que el contar en la música, es la desesperación de asir la experiencia del tiempo con los dígitos de la mano.

 

Manuscrito Misa de Notre Dame, Kyrie, tres primeros isorritmos, separados por silencios (las lineas verticales silencios y NO barras de compás)

 

 

El pasado y Walter Benjamin

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“A texture like that of the Machaut Gloria invites us to listen in layers, from the inside out […] but not therefore chordal”
Margaret Bent

El análisis e interpretación de la música del siglo XIV nos enfrenta con la pregunta de como entender la música del pasado. La música medieval y pre-renacentista tiene una lógica discursiva muy diferente a la música compuesta posteriormente basada en la armonía funcional.

Encuentro en este repertorio puntos de resonancia inmediatos con algunas problemáticas de la música contemporánea. La música atemática, motívica, no necesariamente en sincronía horizontal y las cuestiones relacionadas con la escritura y su interpretación comparten problemáticas similares en este péndulo de la historia.

Luigi Nono, claramente influenciado por los flamencos renacentistas, cita al filósofo alemán Walter Benjamín en referencia a la idea de la historia como algo no lineal que repercute por saltos. Las resonancias simpáticas en el tiempo resucitan de un pasado que se creía superado y que irrumpe, luego de dormir por siglos, en un contexto nuevo, pero a la vez similar.
La historia de la música va por saltos y resuena simpáticamente como cuerdas discontinuas en el devenir temporal. Y nos encontramos aquí, después de 600 años, con preguntas parecidas, o que en todo caso, que se reeditan en una coordenada temporal distinta.

El color del texto en Machaut

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La misa es un género musical al servicio del oficio religioso, por lo que las distintas secciones y los textos están fijadas por la liturgia.
Si bien el texto es dado, me interesa pensar en la cuestión tímbrica que conlleva.

La misa tiene seis secciones polifónicas alternadas con gregorianos.

I. Kyrie – Christie
La sección del Kyrie esta basada en las palabras Kyrie eleyson.
[Kyrie] se pronuncia al comienzo de la sección, luego sigue una larguísima [e] que dura todo el movimiento hasta finalizar con la cadencia en el [eleyson].

En términos de envolvente la [k] es un buen ataque, preciso y percusivo para comenzar la misa. Luego la sección tiene características de [e], sonido semi abierto, no tan brillante como la [i], ni tan abierto como la [a], ni tan sinusoidal como la [u].

Ia. Christie
Sección del kyrie
Similar a la anterior. Basada en el texto [Christie eleyson].
El ataque es diferente [chris] pero básicamente es una sección con el color de la [e].

II. Gloria

Esta parte de la misa es silábica, es decir que cada una de las notas cantadas por las voces corresponde a una sílaba del texto (salvo brevísimas excepciones), en este caso las cuatro voces comparten el texto en forma sincronizada.
El texto como contenido es más relevante y el fraseo corresponde a las respiraciones de las frases.

IIa. Amen del gloria.
Toda la sección está basada en la palabra [amen]. Se abre con una [a] que dura todo el movimiento para concluir en la cadencia con el [men].
es una sección abierta, de lucimiento vocal, con sucesivas entras en las voces, hoquetus y síncopas que a diferencia del melisma atacan el sonido una y otra vez.
La sonoridad en relación con la [e] del kyrie es mucho más abierta.

III. Credo –Amen
Tienen la misma textura en relación al texto que el Gloria: canto coral silábico para el Credo y Amen florido.

IV. Sanctus
Si bien este análisis trata el texto como colora instrumental, recordemos que en las misas del siglo XIV el texto tiene una función litúrgica en la estructura de la pieza, por lo que el análisis del texto y de la forma son inseparables.
En el Sanctus, la sección abre con una introducción con el texto [Sanctus] repetido tres veces, con un melisma en la [a]
Luego con el comienzo de un texto más extenso, las sucesivas voces van cantando el texto, sincronizadas al comienzo y al final de las frases, pero cada una siguiendo la velocidad (del texto) relacionada con la conducción armónica de su voz. Las voces no son silábicas por lo que cantan largos melismas sobre vocales constantemente, pero estas vocales van cambiando constantemente a lo largo de una línea melódica por lo que distintas vocales se superponen en la trama polifónica.
La textura es muy diferente del canto homogéneo silábico de las cuatro voces del Credo y el Gloria, o de los melismas en una sola vocal del Kyrie y el Amen.

V. Agnus Dei
Tiene un tratamiento del texto similar a la sección anterior (Sanctus)

VI. Ite missa est
La despedida de la misa vuelve al trabajo melismático sobre una vocal del texto.
En este caso alterna [e+i] y [e+a] en la repetición.

Se podría agregar como una textura vocal más, los unísonos de los gregorianos que se cantan entre estas secciones polifónicas.

Música nueva I

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La misa de Notre Dame, de Machaut, a cuatro voces, no nota las voces verticalmente a la manera contemporánea. Cada cantante tiene una parte individual y no saben que es lo que están cantando los otros.
Luciana Cueto Y Adrián van der Spoel me hicieron escuchar dos versiones de la misa de Machaut. Una versión de Rebecca Stewart, profesora de Luciana, donde los cantantes leen directamente desde el manuscrito, la otra, de Jeremy Summerly donde el coro lee la traducción a notación “moderna” de la misa con las voces alineadas verticalmente.
Las diferencias entre las dos versiones son notables. La versión asíncrona es mucho más compleja. El flujo del tiempo es menos lineal, ya que los cantantes están permanentemente escuchándose y reaccionando entre sí en el momento, lo que le da a la música una respiración diferente. La versión es más vacilante desde lo rítmico y también desde las alturas, ya que el contrapunto con las otras voces es más elástico. Los puntos de consonancia al final de las frases son fuertemente consonantes. Se escucha claramente la distensión de la armonía.

En la versión de escritura horizontal, hay una previsibilidad que se escucha y un sentido de lo mensural cuadrado. El coro parece un órgano, un gran instrumento tocado por una sola gran mano.

 

Feldman en conversando con Xenakis decía con relación a la presentación de su obra Trío (1980)

Feldman: I’m neither happy nor unhappy with it.
Xenakis: What do you mean, why?

Feldman: I thought it was just a little stiff.

Xenakis: You wanted more agitation?

Feldman: No, I wanted them to breathe with each other more naturally. Breathe rather than count.

Xenakis: But they counted correctly.

Feldman: Yes, they counted correctly. Maybe that was it, that it was a little too mechanical in the counting.

Un mundo mezzo-piano

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Hoy fui a un concierto de música barroca en el Concertgebouw de Ámsterdam invitada por mi amigo Adrián Rodríguez van der Spoel, con Paolo Pandolfo en gamba y el ensamble Holland Baroque Society. Tocaron exquisiteces de Marais, Lully, Couperin, Valente, un aluvión de canciones de diversos autores de la época y además improvisaciones en estilo.
Toda la música que se tocó en ese concierto sonaba en un rango dinámico reducido, habitual para la música antigua que se toca con instrumentos originales.  La idea moderna de forte es imposible para las posibilidades técnicas de los laúdes, cuerdas de tripa, clave y voz cantada sin vibrato.
La franja entre lo suave y la nada no es solo una cuestión de volumen, sino de aguzar la percepción y escuchar de una manera diferente una serie de parámetros en un área donde las categorías se cruzan. Muchos compositores de siglo XX trabajaron en esta “terra incógnita”.
En la música barroca la nota convive con el ruido del frotado de las cuerdas y los distintos ataques de los arcos. Es maravilloso cuando el gambista toca la cuerda grave, esa cosa tan ruidosa y áspera, que además tiene altura.
Hay también parámetros expresivos meta-auditivos (¡me inventé una palabra!)  ligados a la intensidad. Un ejemplo sería una frase que en un diminuendo se desvanecen en el silencio, con los músicos sólo haciendo la mímica al llegar al final del rango. Tiene poesía y también teatro. También es interesante percibir no solamente  cuándo ocurre un sonido sino dónde en referencia a un espacio, que por lo general en la música antigua es reverberante, como las iglesias y los palacios.
Entreviste a Nuria Schoenberg, esposa de Luigi Nono para mi tesina del conservatorio de Ámsterdam cuyo tema era el cuarteto de cuerdas “Fragmente, Stille an Diotima”. Ella dijo que el mundo se había vuelto muy ruidoso. El mundo barroco era mezzo-piano.